Bildnis Dr. Fritz Glaser

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Geiger widmete sich über mehrere Jahrzehnte der Untersuchung der Farbe als eigenständigem Element im Medium des Bildes. Mit Gotthard Graubner, Johannes Geccelli, Blinky Palermo und Imi Knoebel zählt er zu den Hauptvertretern der Farbfeldmalerei in Deutschland. Im Zuge seiner phänomenologischen Erkundung setzte er zunehmend auf größtmögliche formale Reduktion, um den Fokus auf das Wesentliche – die Farbe – zu lenken. Zu den Reduktionsstrategien, die Geiger bereits ab den 1950er-Jahren mit dem Ziel der Intensivierung des Farberlebens verfolgte, gehörte der Verzicht auf Mehrfarbigkeit. Spätestens ab Mitte der 1960er-Jahre wurde Rot in all seinen Abstufungen zu seiner bevorzugten Farbe. Vorwiegend arbeitete er mit Tönen zwischen Rotorange und Rotviolett. Seine Entscheidung für Rot als zentrales Ausdrucksmittel thematisierte er häufig – sowohl in Gesprächen als auch in Schriften, darunter „Gedanken zur Farbe“ (1978) und „Farbe ist Element“ (1990). In seinem „Rotbuch“ von 1975/1978 schreibt er etwa: „Rot ist die Farbe, Rot ist schön. Rot ist Leben, Energie, Potenz, Macht, Liebe, Wärme, Kraft. Rot macht high, ist Droge.“ (Rupprecht Geiger, „Rotbuch 1975/1978“, Faksimile-Ausgabe, Stuttgart, 1998, o. S.) | Catherine Nichols

Das Bäckermädchen (II. Fassung)

Nachmittag der Kinder

Die Szenerie mit fünf Figuren und einem Tier ist auf einer sonnigen Terrasse vor einer zitronengelben Hauswand situiert. Die Figuren sind rechts und links der Bildmitte angeordnet, sodass die mittlere Achse rätselhaft leer bleibt. Diese Leere wird durch eine offenstehende, ins Dunkel führende Tür noch hervorgehoben. In der rechten unteren Bildecke döst ein Mann in einem diagonal ins Bild gerückten Liegestuhl. Hinter ihm steht ein Kind mit wenig ausgeführten Gesichtszügen in gebeugter Körperhaltung und schaut die Betrachtenden an. Auf der linken Seite fällt der Blick auf ein parallel zur Bildfläche platziertes, kleineres Kind mit kariertem Gewand, großem weißen Kragen und breitkrempigem Hut. Ganz vorn füllt ein Kopf die linke untere Bildecke aus, als wäre die Figur gerade ins Bild gelaufen. Der Eindruck des Momenthaften wird in „Nachmittag der Kinder“ durch die fünfte Figur verstärkt, die scheinbar im Begriff ist, den Bildraum zwischen den beiden Kindern nach links zu verlassen. Auch die Katze an der Haustür ist verschwommen dargestellt wie in einem fotografischen Schnappschuss. Strecker beschäftigte sich zwischen seiner Rückkehr aus Paris nach Berlin 1944 bis zu seinem frühen Tod im März 1950 wiederholt mit dem Motiv der Terrasse vor seinem Haus in Berlin-Nikolassee und verfolgte die in diesem Gemälde angelegten Gestaltungselemente weiter (WVZ Braun 283). | Laura Rosengarten

Marina

Das Œuvre des 1938 in Halle an der Saale geborenen Künstlers umfasst zahlreiche Porträts von Einzelfiguren und Gruppen. Vielfach steht sein zumeist anonymes Figurenpersonal für einen Typus, eine Empfindung oder eine Situation. In dem großformatigen Gemälde „Marina“ präsentiert Händler als Ganzfigurenporträt eine ihm wohl bekannte junge Frau, die mit einer hellen, langärmeligen Bluse und einem blauen Rock bekleidet ist. Auf einer mit braunem Stoff bedeckten Bettkante sitzend, die Hände auf Oberschenkeln und Knien abgelegt, wendet die Dargestellte ihr Antlitz den Betrachtenden zu. Dabei sind ihre Gesichtszüge, charakteristisch für Händlers Stil, kaum modelliert – lediglich hauchfeine Pinselstriche lassen Augen, Mund und Nase zart hervortreten. Der Raum, in dem sie sich befindet, ist nur diffus zu erahnen und in zwei Sphären aufgeteilt: Sowohl Figur als auch Interieur sind nur auf der linken, im Licht erstrahlenden Bildseite angeordnet, wogegen die rechte Seite in Dunkelheit gehüllt ist, ohne Details preiszugeben. Während sich auf Schulterhöhe der zentralen Figur ein Fenstersims befindet, auf dem eine Spieluhr mit einer Tänzerin steht, löst sich der Raum in der rechten Bildhälfte in dunkles Blau auf, das zum Boden hin ins Rote verläuft. Neben diesem Porträt hat Händler 1974 zwei weitere, kleinformatige Gemälde von Marina angefertigt, darunter das Kopfstück mit dem Titel „Porträt Marina“ (WVZ Bergmann 1988, 340). | Michaela Mai

Sinnende

Die 1949 geschaffene „Sinnende“, auch unter dem Titel „Junge Frau“ oder „Junges Weib“ geführt, ist neben dem „Jungen“ von 1936 (B I 702) die zweite Aktdarstellung von Drake in der Nationalgalerie-Sammlung. Das Werk gehörte 1951 zur Schenkung des Magistrats von Groß-Berlin für die „Galerie des 20. Jahrhunderts“ (SMB-ZA, II A/NG 571). Weitere Güsse befinden sich in der Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, beim Rat der Stadt Magdeburg und im privaten Künstlernachlass. In frontaler Ausrichtung steht die lebensgroß dargestellte junge Frau mit geschlossenen Beinen da, ihr leicht gesenkter Kopf lässt sie introvertiert erscheinen. Die rechte Hand berührt das linke Schlüsselbein, die linke Hand den Kopf, wie um die Haare zurückzustreichen. Rumpf und Beine zeigen keine auffällige Bewegung, nur die Hüfte ist fast unmerklich verschoben. Allein der in spitzem Winkel vorragende Ellenbogen bricht aus der Geschlossenheit der glatten Formenkontur aus. Die für Drakes Menschenbildnisse typische Einfachheit, Harmonie und tektonische Klarheit schließen an die griechische Antike und insbesondere deren bildhauerische Fortführung bei Adolf von Hildebrand an. Drake ging es jedoch im Gegensatz zu Hildebrand, der die ideale Darstellung und Typisierung anstrebte, um Vitalität und Individualität. Wilhelm Lehmbrucks Menschenbildnisse waren ihm ebenso ein Vorbild wie ihn Maillols Skulpturen mit ihrer kubischen Geschlossenheit beeindruckten. | Uta Caspary

Spätsommergarten

Von 1920 bis zu seinem Tod wohnte der Maler Wilhelm auf dem Grundstück Gradsteg 46 in Dresden-Radebeul. Hier zeigt er einen Blick durch seinen Garten auf das Haus. Den Vordergrund bestimmt der über Jahrzehnte immer neu gezüchtete Rittersporn in verschiedenen Farben, im Hintergrund sieht man das Wohnhaus mit Veranda, das kapellenartige Waschhaus, davor den Hühnerstall und rechts die abschirmende Backsteinmauer. 1940, während des Krieges, hatte Wilhelm seine Frau im Schutz dieser Mauer zwischen den mannshohen Stauden dargestellt („Marion in Weiß mit Rittersporn“, A IV 264), nun ist das Blickfeld weiter, aber der Eindruck eines geschlossenen, geschützten Raumes bleibt. Ludwig Justi, der 1956 mit Fritz Cremer und dann Paul Wilhelm seine Reihe von Personalausstellungen in der Nationalgalerie (Ost) begann, zeigte beide Werke. Die Eröffnungsrede im Museum hielt der junge Kunsthistoriker Werner Schmidt: Er lobte die gleichbleibend hohe Malkultur des unterdessen 70-Jährigen und den spezifisch eigenen Ausdruck: „Eine große Sehnsucht zieht sich als Leitlinie durch das Schaffen Paul Wilhelms. Er sucht Schönheit, und er findet sie bei Blumen und Bäumen, Bergen und Wolken, Häusern und Menschen. Er weiß, wie vieles auf der Welt fragwürdig bleibt. […] Erst der leise Hauch von Wehmut, der bald mehr, bald weniger über die wundersamen Dinge und Farben gebreitet ist, läßt uns das Schöne glauben.“ (gedruckte Einlage in: Paul Wilhelm. Gemälde, Aquarelle, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin [Ost], 1957) Im Anschluss an die Ausstellung erwarb Justi mit Mitteln des Kulturfonds das Bild vom Künstler. Eine ähnliche Darstellung von 1953 befindet sich in der Galerie Neue Meister, Dresden. | Angelika Wesenberg

Maskertjes ongehoorzaamheid

Für den niederländischen Künstler Constant Nieuwenhuys, der seinen Vornamen als Künstlernamen wählte, war das Jahr 1948 wegweisend: Zusammen mit Karel Appel und Corneille gründete er die Nederlandse Experimentele Groep. Im selben Jahr gehörte er zu den Mitbegründern von CoBrA, einem transnationalen Künstler*innenverbund zwischen Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam. Angesichts der Schrecken des Zweiten Weltkrieges, einer Kultur, die diese Gewalt mit hervorgebracht hatte und voller Kritik an dem in der Kunst vorherrschenden Intellektualismus, sahen sich die Künstler der Experimentellen Gruppe in der Pflicht, eine von den Normen des Bürgertums befreite Kunst zu schaffen. Sie sollte die „Vitalität“ jedes und jeder Einzelnen, deren „natürliche“ Expressivität hervorbringen und das Individuum so aus der „Passivität der Massen“ befreien (Reflex. Orgaan van de Experimentele Groep in Holland, Nr. 1, 1948). Ebenfalls 1948 wurde im Stedelijk Museum Amsterdam eine Ausstellung mit Kinderzeichnungen präsentiert, unter deren Eindruck Constant das Gemälde „Maskertjes ongehoorzaamheid“ (Kleine Masken des Ungehorsams) schuf. Die bunten, in einfachen Formen neben- und übereinander angeordneten Figuren und Häuser erinnern an die Malweise von Kindern. Gleichzeitig erzeugen die fratzenhaften Gesichter, ihr breites Grinsen und die großen, orangefarbenen Augen ein bedrohliches Gefühl. Hinter diesen aufsässigen, rebellischen und aufgeweckten, raumeinnehmenden Wesen verschwinden die monoton gestalteten Gebäude, wahrscheinlich eine Metapher für das Bürgertum oder alles Konventionelle, regelrecht. | Julia Hosp

Rote Sichel

Heute ist Kesting vor allem als Fotograf bekannt, doch er widmete sich zeitlebens auch der Malerei. Seine Ausbildung in Dresden – ab 1911 an der Kunstgewerbeschule, ab 1915 an der Kunstakademie – beendete er nach dem Krieg. Waren Kestings Werke der 1910er-Jahre von expressionistischen Formverzerrungen und -zersplitterungen bestimmt, wurden seine Arbeiten in den 1920er-Jahren konstruktiver und experimenteller. Er kam in Kontakt mit Herwarth Walden, in dessen Berliner Galerie Der Sturm er seit 1923 regelmäßig ausstellte. Schon 1919/1920 hatte Kesting die Kunstschule Der Weg gegründet, deren Unterricht auf einer von ihm entwickelten Kompositonslehre fußte. Darin sprach Kesting von „Bild-Bau-Werken“, in denen durch „das proportionale Zusammenfügen von Linien, Farben und Formen“ eine ineinandergreifende, harmonische Gesamtleistung, ein geistiger Organismus entstehen solle (Edmund Kesting, Proportionen in Natur und Kunst, 1926, zit. nach Der Weg. Neue Schule für Kunst, Ausst.-Kat., München, 1972, o. S.). Auch die kleine quadratische Arbeit „Rote Sichel“ folgt diesem Prinzip. In der malerischen Collage verbinden sich in spannungsvoller Durchdringung und Überlappung elementare geometrische Formen wie Kreis, Dreieck und Sichel aus verschiedenen Materialien und Farben. Die darin transportierte Dynamik wird durch die Fortführung der Komposition auf dem Rahmen, die Verwendung von farbigen Folien und Stanniolpapier sowie durch einen teils lasierenden, teils sehr pastosen Farbauftrag unterstützt. Ob das Bild, wie der (vielleicht spätere) Titel suggeriert, auch eine politische Implikation enthält, bleibt Spekulation. | Maike Steinkamp

Liebe und Tod

„Liebe und Tod“ gehört zur frühen expressionistischen Phase Völkers. Wie der heilige Georg sitzt ein blonder Reiter, mit roter Fahne bewehrt, auf einem nur schattenhaft ausgeführten schwarzen Ross; die Jungfrau steht, lichtblau-weiß gewandet, am linken Bildrand. Fast wie das Blatt einer Kreissäge senkt sich der zu abstrakten Pinselzügen vereinfachte, gewaltsam bewegte Wirbel des Reiters in das grüne Gras und scheint blitzend gelbe Funken nach rechts zu schlagen. Auf der Bildrückseite ist vermerkt: „Nach einem Gedicht von [schwer leserlich: Arndt]“. Gemeint ist wohl das 1820 entstandene Gedicht „Zorn und Liebe“ von Ernst Moritz Arndt, in dessen letzter Strophe es heißt: „So blühe, Rose, blühe! / Blüh’, Liebe, scharf im Dorn! / Komm du, mein Blitz, und sprühe! / Sprüh’, sprühe, edler Zorn! / Komm, Stolz, und nimm die Waffen / Der Arbeit und der Not! / Was frommte dir der Schlaffen / Lebendig toter Tod?“ Arndt hatte sich als frei geborener Sohn eines ehemaligen leibeigenen Schäfers nicht nur für ein von napoleonischer Fremdherrschaft unabhängiges Deutschland, sondern auch vehement für die Bauernbefreiung eingesetzt. Die heroische Auffassung von „Arbeit und Not“ als „Waffen“ gegen Unrecht und Unfreiheit traf auch die Stimmung des wirtschaftlich und politisch am Boden liegenden und revolutionär bewegten Landes nach dem Ersten Weltkrieg. In diesem Kontext erscheint die rote Farbkonfiguration vor dem Pferd als Rose und mithin als Symbol für die opferbereite Liebe zu einem Leben in Freiheit. | Kyllikki Zacharias

Ohne Titel

Das Werk entstand während Sturms Zeit an der Akademie der Bildenden Künste in München, wo er von 1985 bis 1998 unterrichtete. Angeregt durch die Gespräche mit seinen Studierenden und die Auseinandersetzung mit ihren Arbeiten erlebte der Künstler einen Produktivitätsschub. Das Gemälde entstand in einer Zeit voller kultureller und gesellschaftlicher Umbrüche. Vorherrschend sind die Farben Blau, Rot und Gelb, denen er mit schwarzen Pinselstrichen Struktur verliehen hat. Aus den Farben entsteht ein Wirbel, und eine rote Diagonale geht quer durch das Bild, von der nach unten verlaufende Farbspuren ausgehen. Auch vor dem Mauerfall fertigte Sturm schon „Berlin-Bilder“ an, die jedoch teils gegenständlicher waren und beispielsweise die Mauer mit den „Sehschlitzen“ erkennbar ließen. | Sarah Hampel

Belgische Landschaft mit Häusern

Im Sommer 1923 ging Nussbaum zum Malereistudium nach Berlin. Auf den Spuren seines Vorbilds Vincent van Gogh hielt er sich 1928/1929 in Belgien und Frankreich auf, wobei auch das Gemälde „Belgische Landschaft mit Häusern“ entstand. Solche in einem moderaten sachlich-realistischen Modernismus gehaltene Landschaften, Stadtansichten und Alltagsszenen sind typisch für Nussbaums Frühwerk. Sie sind geprägt von einer narrativen, allegorischen Formensprache, die beeinflusst ist von der Pittura metafisica eines Giorgio de Chirico sowie der Archaik von James Ensor und Karl Hofer. In Berlin feierte Nussbaum bald erste Erfolge, 1930 war sein Werk in der Modernen Galerie des Kaufhauses Wertheim erstmals in einer Einzelausstellung zu sehen. Im selben Jahr wurde „Belgische Landschaft mit Häusern“ aus Mitteln des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung für die Nationalgalerie erworben. Es war der erste Ankauf eines Bildes von Nussbaum für ein Museum – und blieb bis 1971 der einzige. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 durchkreuzte Nussbaums aufstrebende Künstlerkarriere. Als Jude war er den politischen Repressionen im nationalsozialistischen Deutschland bereits früh ausgesetzt, was 1935 zu seiner endgültigen Emigration nach Belgien führte. Trotz der jüdischen Herkunft des Künstlers war sein Gemälde in der Nationalgalerie nicht von der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 betroffen. Nussbaums persönliche Situation als exilierter Jude änderte seine Sujets: Zunehmend setzte er sich nun künstlerisch mit sich und der politisch-gesellschaftlichen Lage, in der er sich befand, auseinander. 1944 wurde Nussbaum in Auschwitz ermordet. | Maike Steinkamp

Atelierecke

Nach seinem Umzug in die Schweizer Berge im Jahr 1917 veränderte sich Kirchners Motivwelt. Mit dem Thema des Künstlerateliers griff er zwar auf ein von ihm oftmals behandeltes Sujet zurück, doch ist seine „Atelierecke“ mit früheren Interieurs kaum zu vergleichen. Das Gemälde gibt die subjektive Sicht des Künstlers durch seine mit eigenen Holzskulpturen und anderen Schnitzereien ausgestattete Stube im Haus „In den Lärchen“ in einem Bauerndorf oberhalb von Davos wieder. Der ornamental bemalte „Adam und Eva“-Stuhl vorne rechts, die Arvenholz-Skulpturen „Bube mit Beil“ und „Kuh“ auf dem Geländer links sowie die am rechten Bildrand dargestellte „Bank mit Kuhköpfen“ lassen sich als Werke Kirchners identifizieren. Vom Treppengeländer im Vordergrund schweift der Blick der Betrachter:innen durch den Raum bis hinaus zum Balkon und in die Berge. Dem fast quadratischen Format der Darstellung hat Kirchner durch vertikale, horizontale und diagonale Streifen eine beinahe chaotische Dynamik verliehen. Das Gemälde ist in seiner verwirrenden Formenfülle und der starken Farbigkeit, die von einem kräftigen Rot dominiert wird, eher untypisch für seine Kunst in den frühen 1920er-Jahren, die von einem Streben nach streng strukturierten, teilweise monumentalen Kompositionen geprägt war. Die Perspektive erinnert an Kirchners leicht gekippte Aufsichten in den Stadtbildern von 1914 (vgl. „Der Belle-Alliance-Platz in Berlin“, B 129). | Aya Soika

Liegende Gazellen

Schlafende und kniende Rehe, springende Gazellen, sich aufbäumende Pferde ebenso wie übermütige Fohlen, spielende Hunde oder Bären gehörten ab 1915 zum Kernbestand des bildhauerischen Œuvres von Sintenis. In den kleinformatigen Plastiken gelang es der Künstlerin, das Charakteristische eines jeden von ihnen einzufangen: in momenthaften Darstellungen, in denen sie Reflexe und ureigene Instinkte, freudige Begrüßung, ängstliche Augen, erschrecktes Aufbäumen, gebannte Aufmerksamkeit, Beschnuppern oder entspanntes Ausruhen auszudrücken wusste. Diesen genauen Blick hob Sintenis’ enger Vertrauter, der Schriftsteller Hans Siemsen, hervor: „Ihre Kunst verdankt sich ihren großen, schnellen, blitzhaft schnellen und präzisen Augen, die liebevoll und grausam richtig sehen, wie die Linse eines photographischen Apparats, und ihrem leidenschaftlichen Herzen, das nicht Recht oder Unrecht kennt, aber Liebe und Haß, oder sagen wir vielleicht lieber: Liebe und Verachtung. Ihre Tierplastiken sind äußerlich, aber nur äußerlich klein. Sie sind niemals ‚niedlich‘, sondern in der Auffassung […] des Tiers heidnisch groß und großartig“ (Hans Siemsen, Neue Plastiken. Renée Sintenis, in: Vogue, 11.4.1928, S. 42). Mit diesen kleinen, großartigen Werken feierte die Bildhauerin schon früh erste Erfolge. Bereits 1921 erwarb die Nationalgalerie gleich neun ihrer Kleinplastiken: neben dem knienden ein stehendes junges Reh (B I 433 und B I 432), zwei Fohlen (B I 430 und B I 431), drei Ziegen (B I 435, B I 436 und B I 438), einen „Schlafenden Steinbock“ (B I 434) sowie „Liegende Gazellen“ (B I 437). Offenbar war es der Ankaufskommission zu schwer gefallen, hier eine Auswahl zu treffen, woraufhin man fast alle zur Ansicht eingereichten Bronzen erwarb (Ludwig Justi an Renée Sintenis, 22.12.1920, SMB-ZA, NG 467, Bl. 583). | Maike Steinkamp

Schwarz-Weiß (Weißer Punkt)

In den 1950er-Jahren gehörte Winter neben Willi Baumeister und Ernst Wilhelm Nay zu den zentralen Vertretern der westdeutschen Nachkriegsmalerei. Bereits 1950 hatte er an der Biennale in Venedig teilgenommen. 1955 folgte ein bemerkenswerter Beitrag zu der von Werner Haftmann organisierten ersten „documenta“ in Kassel. Kurz zuvor hatte Winter dort an der Werkakademie, der heutigen Kunsthochschule, die für ihn eingerichtete Professur für Malerei angenommen, die er bis 1970 innehatte. 1950 war Winter nach Paris gereist, wo er die Maler Hans Hartung und Pierre Soulages besuchte und das französische Informel kennenlernte. Seine Bilder aus diesen Jahren sind bestimmt von der Auseinandersetzung mit Linie, Farbe und Form als Ausdruck seiner Gedanken und Visionen. Dabei entstanden seine Gemälde nicht wie in der informellen Malerei oder dem Tachismus aus einem spontanen Malprozess heraus, sie basierten vielmehr auf einer kontrolliert gestaltenden Eroberung der Leinwand, indem er kontrastierende Formelemente unter dem Gesichtspunkt der Harmonie und Ordnung zu einer geschlossenen Bildeinheit zusammenfügte. Oftmals bestimmen dabei weiterhin, wie in dem vorliegenden Bild, schwere, teils dunkle Einzelformen die Komposition, die durch transparente Farbflächen ins Gleichgewicht gebracht werden. | Maike Steinkamp

Stahlplastik (schwebend)

Uhlmann gehört zu den wichtigsten Repräsentanten einer abstrakten Bildhauerei nach 1945 in der Bundesrepublik. Unter den Nationalsozialisten verfolgt und für zwei Jahre inhaftiert, erlangte er nach Kriegsende als Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin (heute Universität der Künste) öffentliche Anerkennung. Arbeitete er nach 1945 zunächst in vollplastischen, figurativen Werken und Drahtplastiken, so wurde sein Œuvre im Laufe der 1950er-Jahre zunehmend abstrakt-geometrisch. Wichtiges Thema seiner skulpturalen Formfindungen waren die Darstellung von Bewegung und die Überwindung der Materie. Als ausgebildeter Architekt beherrschte er die Lösung statischer Phänomene mit ihren besonderen Herausforderungen der Bemessung – Erkenntnisse, die er auch für sein künstlerisches Werk nutzen konnte. Die „Stahlplastik (schwebend)“, eine von nur zwei hängenden Skulpturen des Künstlers, scheint sich der Schwerkraft zu widersetzen und thematisiert damit einen insbesondere für Skulpturen aus Stahl so zentralen Aspekt. Auch in der Materialität hatte Uhlmann zum Zeitpunkt der Entstehung dieser Plastik eine deutliche Veränderung gegenüber der unmittelbaren Nachkriegszeit vollzogen: Anstelle von filigranem Draht, Ton und Gips arbeitete er nun ausschließlich mit Metall und verwendete Vierkantstäbe oder Stahlplatten. | Dorothea Schöne