Le chat

Stierkampf

Bei diesem Motiv eines Kampfes zwischen Pferd und Stier in einer Arena fällt zunächst die ungewöhnliche Positionierung auf: Die unteren zwei Drittel des Blattes sind von der gerahmten Zeichnung besetzt, das obere Drittel wurde bis auf die Signatur in der linken oberen Ecke freigelassen. Motivisch ähnlich existiert ein kleines, „Corrida“ betiteltes Ölgemälde (1922; Musée Picasso, Paris), in welchem selbst Details wie die unter dem rechten Vorderbein des Pferdes liegende zerbrochene Lanze sich wiederholen. Die wesentlichen Unterschiede bestehen zum einen darin, dass auf der Zeichnung nur neun Zuschauer von der sehr nahen Tribüne aus den Kampf beobachten (ganz wie in einem weiteren Ölbild von 1923, in dem nur das Pferd vor neun Zuschauern zu sehen ist, WVZ Zervos 1952, 5, 149), im Ölgemälde aber die Ränge der Arena sich perspektivisch in weiter Ferne verlieren und die zuschauende Menge nur durch Köpfe zu erkennen ist. Zum anderen ist im Ölbild ungleich bedeutender der in dem Berliner Blatt nur durch seinen Hut anwesende Torero zu sehen, der vom Stier auf die Hörner genommen wurde und rücklings auf ihm liegt. Dieselbe Pose wird 1935 eine Frau im Torerokostüm auf dem Rücken eines Pferdes einnehmen, das vor einem Minotaurus flieht (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000). Der Verzicht auf den Torero lenkt in dieser Zeichnung alle Aufmerksamkeit auf den Kampf zwischen Pferd und Stier und rückt sie thematisch nahe an die Zeichnung „Pferd und Stier“ (NG MB 42/2000). | Gabriel Montua

Homme au chapeau / Portrait de Georges Braque

In diesem Bildnis ist Picasso, trotz einer nahe an die Unkenntlichkeit reichenden Zersplitterung des Gesichts in Diagonalen und durchbrochene Ellipsen, dem klassischen Porträt noch verhaftet geblieben: Die Silhouette des Mannes mit dem Kopf auf den von einem Bildrand zum anderen reichenden Schultern hebt sich räumlich deutlich von dem Bildhintergrund ab. Erst in den folgenden Männerporträts von Ambroise Vollard (Winter 1909/1910; Puschkin-Museum, Moskau), Wilhelm Uhde (Frühjahr 1910; Privatsammlung) und besonders Daniel-Henry Kahnweiler (Herbst 1910; The Art Institute of Chicago) gab Picasso die Schichtung des Bildraums in Vorder- und Hintergrund zugunsten einer Simultaneität von kleinsten Farbflächen (wie hier im Gesicht angedeutet) auf. Dem nach oben hin in die Länge gezogenen Schädel setzte er noch einen kleinen Melonenhut auf, was an die humorvollen Karikaturen seiner Jugend erinnert (vgl. „Studienblatt“, 1897, NG MB 1/2000). Georges Braques Vorliebe für diese Art Melonen („cronstadt“ auf Französisch), die er an Picasso und andere Freunde verteilte, führte dazu, den Mann auf dem Bild als Braque zu identifizieren und seinen Namen in den Titel aufzunehmen, wie es die legendäre Ausstellung „Cubism and Abstract Art“ 1936 im New Yorker Museum of Modern Art unter der Katalognummer 209 getan hatte. Picasso sagte später, er hätte das Porträt ohne Modell gemalt und es anschließend mit Braques Einverständnis zum Spaß als dessen Bildnis ausgegeben (zit. in: William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat., Basel, 1990, S. 50). | Gabriel Montua

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Matrose, eine Zigarette drehend

Dieser Matrose, der heute im Museum Berggruen seinen Heimathafen gefunden hat, war als Leihgabe in der großen Ausstellung zu den „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) zu sehen, die 1988 erst im Pariser Musée Picasso und anschließend im Museu Picasso, Barcelona, stattfand (vgl. Les Demoiselles d’Avignon, Ausst.-Kat. Musée Picasso, Paris, 1988, S. 52 f.). John Richardson kritisierte die Präsenz der vielen Vorstudien in dieser Schau: „In gewisser Hinsicht war die Fülle an Vorzeichnungen eine etwas zu gute Sache: Sie motivierte Forscher dazu, sich auf die Entwürfe statt auf das Gemälde zu konzentrieren. Die Betonung der Skizzen für die zwei allegorischen Besucher des Bordells – ein Matrose und ein Medizinstudent mit einem Schädel in der Hand oder Eros und Thanatos – ist am verstörendsten, da Picasso sie in seiner Weisheit aus der Endfassung verbannte“ (John Richardson, A Life of Picasso, Band 2: 1907–1917, London/New York 1996, S. 11). Während im fertigen Gemälde alle fünf Frauen den Blick gerade nach vorn richten, hat wie in einer anderen Vorstudie zum selben Bild, „Kopf einer Frau“ (NG MB 11/2000), auch dieser Matrose die Augen gesenkt. Er konzentriert sich ganz auf seine Zigarette, als ob er der – in der Zeichnung nur imaginär anwesenden – Parade der Prostituierten um ihn herum keine Beachtung schenken würde. Das Weglassen des Matrosen und des Studenten im vollendeten Gemälde erklärt Richardson mit Picassos Abneigung gegen eine moralisierende Deutung, zu der diese Figuren hätten verleiten können (ebd., S. 15). | Gabriel Montua

Selbstporträt mit Schirmmütze

Ein Accessoire wird in dieser kleinen Zeichnung gewürdigt, von dem Jaime Sabartés sagte, sein Freund Picasso sei darüber so zufrieden gewesen, dass er es habe verewigen wollen: die blaue Schirmmütze (Jaime Sabartés, Picasso. Documents iconographiques, Genf 1954, o. S.). Sie setzt den kräftigsten Farbakzent im Blatt und krönt oben mittig die Figur. Unter ihrem Rand schauen einige schwarze Haare hervor sowie das nach links gewandte Profil, welches mit wenigen Strichen skizziert ist: die Lippen, abgesetzt vom übrigen Gesicht, die Nase und weiter weg das Ohr. Ein Tuschefleck vervollständigt das Auge. Der Kopf ruht auf einem hellen Schal, der um den Hals gelegt ist und die Trennung zum Mantel markiert. Dessen Oberfläche ist von roter Farbe, in leicht aufgetragenen diagonalen Schraffuren von links nach rechts, welche sich auch in der farbintensiveren Mütze wiederholen. Die gleiche Diagonale bildet die vordere Kontur des Mantels, der sich beinahe bis in die linke untere Ecke zieht, wodurch Picasso in diesem Selbstporträt an Volumen und Statur gewinnt. Auf Höhe des Bauches ruht der Arm; er endet in einem schwarzen Handschuh, der eine nicht rauchende Pfeife hält. Es existiert ein weiteres gezeichnetes Selbstbildnis des Künstlers, auf Dezember 1904 datiert und gewidmet seinem Freund und Mentor am Anfang der Pariser Zeit, Sebastià Junyent (WVZ Zervos 1970, 22, 113). In identischer Garderobe ist Picasso auch dort im nach links gewandten Profil zu sehen, diesmal an einem Tisch sitzend und die Pfeife im Mund. | Gabriel Montua

Les joueurs de dames

Sein großformatiges Gemälde „Die Familie des Malers“ (Eremitage, Sankt Petersburg), auf welchem zwei Dame spielende Jungen und zwei Frauen teilweise die flächenfüllenden, ornamentalen Muster der rotbraunen Textilien und beigen Tapeten stören, beendete Matisse im Frühjahr 1911. In dieser Zeichnung aus demselben Jahr hat er seinen Söhnen Jean (1899–1976) und Pierre (1900–1989) unmissverständlich den Protagonistenstatus eingeräumt und dabei vollständig auf die Ausgestaltung des Hintergrundes verzichtet. Angeordnet entlang einer von unten links nach oben rechts führenden Diagonale sitzen sie sich am Tisch gegenüber, dessen Oberfläche das Spielbrett in abwechselnd hellen und dunklen Holzfeldern in der Platte integriert zu haben scheint. Beide sind über das von Matisse hastig angedeutete Spielfeld gebeugt, auf dem, anders als im Gemälde, die Spielsteine fehlen. Trotzdem erkennt man an der Dynamik des Bildaufbaus, wer gerade in Führung liegt: Während der linke Junge, Kinn auf die Faust gestützt, in sich zusammengekauert ist, kann sein Gegenüber kaum an sich halten, seine Hände sind im Begriff, den Zug auszuführen, kippelnd sitzt er weit vorn auf seinem Stuhl, seine ausgestreckten Beine haben das gesamte Territorium unter dem Spieltisch erobert, und seine Mütze droht über die obere Beschränkung des Blattes auszubrechen. Er nimmt doppelt so viel Platz ein wie sein Bruder. | Gabriel Montua

Sitzende Frau mit Gitarre

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Weiblicher Akt (Studie für "Les Demoiselles d'Avignon")

Die Sammlung des Museums Berggruen besitzt drei Einzelstudien zu Figuren für Picassos berühmtes Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York): eine Vorzeichnung für die zweite oder dritte Frau von links im fertigen Gemälde („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000); den Matrosen, der aus der endgültigen Fassung verschwunden ist („Matrose, eine Zigarette drehend“, NG MB 12/2000), und diese Ölstudie, bei welcher der Bezug zu der rechts im Gemälde Stehenden am deutlichsten ist. Der Eindruck, sie würde eine Maske tragen, entsteht im Gemälde durch den starken Farbunterschied zwischen Gesicht und Körper. Er ist in der Studie mit dem gelben Gesicht und dem grauen Körper bereits angelegt. Anders als das fertige Gemälde, in dem die Körper der Figuren und die Raumordnung den kommenden Kubismus vorwegnehmen, erinnert dieses Einzelporträt nicht zuletzt durch den gelb-blauen Kontrast um das Gesicht herum eher an den Expressionismus. Die Forschung vermutet, dass Picasso im Frühjahr 1907, als die Studie entstand, außereuropäische Objekte im ethnologischen Museum im Pariser Trocadéro gesehen hatte und die Gesichter der beiden rechten „Demoiselles“ entsprechend maskenartig veränderte, wenngleich der Künstler später den Einfluss afrikanischer Objekte auf seine „Demoiselles“ leugnete (John Richardson, A Life of Picasso, Band 2: 1907–1917, London/New York 1996, S. 24–27). Der grundsätzliche Einfluss außereuropäischer Kunst auf Picasso ist offensichtlich, kurze Zeit nach der Ausführung seiner „Demoiselles“ begann er, eine eigene Sammlung aufzubauen (vgl. Picasso primitif, Ausst.-Kat. Musée du Quay Branly, Paris, 2017). | Gabriel Montua

Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig

„Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig“ hängt der Mond bleich über einem verwahrlosten Stadtviertel. Die Häuser ertrinken fast in einem schmutzigen, hingetuschten Rot-Braun und Schwarz, wäre nicht hier und da ein fahles Gelb, Grün und Rot, das hinter den Fenstern und von der Straße her in einem zwischen Tag und Nacht entrückten Lichte aufschiene. Eine gespensterhafte Szene, die im Drinnen wie im Draußen der Anwesenheit des Menschen ganz entbehrt und einen alten, romantisch anmutenden Stadtteil suggeriert, dessen Tage längst gezählt sind. In einen der Giebel hat Klee die rätselhafte Zahl „33“ eingeschrieben. Doch was soll diese hier, „Im Alten Stadtteil“, bedeuten? Die „33“ ist die Zahl für die Lebensjahre Jesu, und sie kann für die Gesänge in Dante Alighieris (1265–1321) „Göttlicher Komödie“ stehen. Doch an dergleichen hat wohl Klee bei seiner Bildgestaltung kaum gedacht, dafür aber den drohenden Romantizismus des Sujets mit der Abstraktheit der offenen Zahlenkombination „33“ konterkariert: Bei der Kunst „[d]en Ton auf das Schöne allein zu legen, kommt mir vor wie eine Mathematik, die sich nur mit den positiven Zahlen befaßt“ (Paul Klee, Eintrag von 1906, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 209, Nr. 759). Klee hat sein Aquarell auf einen schwarzen Karton aufgezogen, womit er den Charakter seines Notturnos nachhaltig unterstrich. | Roland März

stadtartiger Aufbau Verso: Anzeige für die Wochenschrift Der Sturm

Als Transportbegleiter in Militärdiensten war Klee im Jahre 1917 mit der Eisenbahn durch Deutschland unterwegs, am 6. Januar notierte er in seinem Tagebuch: „Um zehn Uhr fünfzig weiter die Leine entlang. Klänge wieder grün-rosa, nur nicht ganz dasselbe Grün wie am Main, außerdem von Schnee leicht überzuckert“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 368, Nr. 1043). Wenig später aquarellierte er „stadtartiger Aufbau“: Dreiecke in Rot, Grün und Schwarz tragen das hochkomplizierte, labile Gefüge der Formen bis oben hinauf. In der Mitte ein hochkant stehendes schwarzes Rechteck, ausgespannt zur „Astgabel“. Das rote Dreieck darinnen signalisiert die Gegenbewegung hinab. Bei aller Abstraktheit sind die Dreiecke, Quadrate und Rechtecke immer auch Häuser mit Dächern, Giebeln und Fassaden. Das Auf und Ab kleinerer und größerer geometrischer Formen, eine auch im Koloristischen locker rhythmisierte Polyphonie, getragen von den komplementären Klängen in Rot und Grün, Gelb und Blau, dazwischen ein Violett. Ein imaginäres Stadtbild, strahlend in den Farbklängen und von teppichhafter Wirkung. In der Reihe „stadtartiger“ Aquarelle und Ölbilder, die von den frühen Tunis-Aquarellen über den „Blauen Berg“ (NG MB 101/2000) bis zum „Nördlichen Ort“ (NG MB 124/2000) reicht, stellt das vorliegende Blatt im für Klee produktiven Jahr 1917 einen der Höhepunkte dar. Aus Materialmangel hat der Künstler seine urbane Polyphonie auf die Rückseite eines Werbezettels für die von Herwarth Walden herausgegebene Wochenschrift „Der Sturm“ gemalt. | Roland März

Le Cirque

Frau für Venedig IV

Anfang 1956 bereitete Giacometti simultan zwei Ausstellungsprojekte für den Frühsommer vor: seinen skulpturalen Beitrag für den französischen Pavillon der 38. Biennale von Venedig sowie eine Retrospektive in der Kunsthalle Bern. In einer Phase intensiver künstlerischer Produktivität entstanden zunächst auf der Armatur aus Ton geformte Versionen derselben weiblichen Figur. War eine Fassung überzeugend, fertigte Giacomettis Bruder Diego einen Gipsabguss davon an. Den künstlerischen Prozess, die unterschiedlichen Materialitäten von Ton, Gips und später Bronze wie auch das Verhältnis der Figuren zu Raum und Räumlichkeit reflektierte Jean Genet, der Giacometti in der Zeit ihrer Entstehung für Portraitgemälde saß: „Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (…) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte.“ („Der Raum um sie herum vibriert. Nichts ruht mehr. Vielleicht liegt es daran, dass jeder Winkel […], jede Kurve, jeder Buckel, jeder Kamm und jede zerrissene Spitze des Metalls selbst nicht ruht. Jedes von ihnen strahlt weiterhin die Sensibilität aus, die ihn geschaffen hat. Keine Spitze, Kante, die den Raum zerschneidet, zerreißt, ist tot.“ Jean Genet, l’atelier d’alberto giacometti, Paris 1976, S. 64) Von den fünfzehn Gipsen präsentierte Giacometti schließlich zehn in Venedig und fünf in Bern. 1957 ließ er zehn der Gipse in Bronze gießen (acht der in Venedig, einen in Bern gezeigten) und benannte diese Gruppe „Femmes des Venise“. In ihren gelängten Proportionen, kontrastiert durch die dominante Plinthe, wie auch in der hieratischen Haltung der Figuren spiegelt sich Giacomettis Auseinandersetzung mit der etruskischen, griechischen wie auch ägyptischen Skulptur wider. | Veronika Rudorfer

Bildnis Nusch

Nach der Vollendung von „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) im Juni 1937 fuhren Picasso und Dora Maar, die aus Argentinien stammende Fotografin und Malerin, nach Mougins an die Côte d’Azur, um den Sommer gemeinsam mit Paul Éluard und seiner Frau Nusch (1906–1946) zu verbringen. Nusch, mit bürgerlichem Namen Maria Benz, war nicht nur die Muse der Surrealisten, sondern hatte sich zuvor in Berlin als Schauspielerin im Varieté, als Akrobatin und dann auch in Paris am Théâtre du Grand Guignol einen Namen gemacht. Nusch, ein Kosename von Max Bill, ging auf Paul Hindemiths kurze Oper „Das Nusch-Nuschi“ (1921) zurück, eine pikante Klamotte, ein „Spiel für burmanische Marionetten“, das seinerzeit als skandalös galt. Die zarte und ätherisch wirkende, aparte Frau seines Dichterfreundes hat Picasso mehrmals in kühlen Farben wie Blau, Violett, Weiß und hellem Grün porträtiert. Das Bild des Museums Berggruen zeigt uns eine faszinierende, gleichwohl erschreckende Frau mit mörderischem Blick. Sie ist auf einem dunkelbraunen Grund gemalt, der als Schatten und „zweite Person“ neben ihr steht. Davor sieht man Nusch im Profil, in das eine En-face-Ansicht eingesetzt ist. Die Nasenlöcher nehmen, wie William Rubin schrieb, das Motiv der Tränen auf und verweisen so auf die „weinenden“ Frauen, die Picasso in der Folge von „Guernica“ geschaffen hat (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 83 ff.). Hinter dem Tingeltangel und der Maquillage der eleganten Pariserin, die Man Ray fotografiert hatte, verbergen sich die Schrecken des Krieges. | Angela Schneider

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Felsenkammer

Zwei dunkle Streifen begrenzen das Werk oben und unten, links und rechts gibt es keine derart festgelegten Enden. Die parallelen Streifen in unterschiedlichen Blau- und Gelbtönen könnten endlos weitergeführt werden, sodass das Querformat optisch noch weiter in die Länge gezogen erscheint. Einzig vier vertikale Linien bilden „Störmomente“, die die Streifen unterbrechen und in kleinere, verschiedenfarbige Rechtecke unterteilen. Besonders ins Auge sticht dabei die schwarze Form im linken unteren Teil. Sie wird immer wieder als Eingang zu der titelgebenden „Felsenkammer“ der Cheopspyramide interpretiert. Das Aquarell entstand kurz nach Klees Rückkehr von seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929, die große Auswirkungen auf den Bildaufbau in den Arbeiten des Künstlers ausübte. Er schuf nun eine Serie von Streifenbildern, zu der ihn wohl die geometrische Strenge der landwirtschaftlich angelegten Felder im Nildelta angeregt hatte. „Cardinalprogression“ nannte Klee dieses Strukturgesetz, bei dem er das Werk nach geometrischen Modulen gliederte, die beliebig vervielfacht und aneinandergereiht werden konnten. Der Künstler zog die einzelnen Bleistiftlinien dabei nicht mit einem Lineal, sodass selbst in diesem streng mathematischen Zeichenprinzip ein Rest an organischer Handschrift bleibt. Das Blatt war 30 Jahre lang, von 1959 bis 1989, in Besitz der Hollywoodlegende Billy Wilder. Anschließend erwarb es der Kunsthändler Heinz Berggruen, verkaufte es kurze Zeit später wieder, erwarb es jedoch 1998 erneut, wodurch es sich heute in der Sammlung der Nationalgalerie befindet. | Anna Wegenschimmel