Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

La petite maternité

Erst nach der Begegnung mit Georges Braque 1911 begann der künstlerische Autodidakt Laurens, selbst Kunst zu schaffen, die sich im Laufe der folgenden Jahre immer stärker dem Kubismus verschrieb und sich auch nicht vom vermeintlichen Ende dieser Kunstrichtung nach dem Ersten Weltkrieg abbringen ließ: Zeichnungen, Papiercollagen, Reliefs und Plastiken entstanden. Als Laurens 1919 damit anfing, Figurenplastiken aus Stein und Bronze zu fertigen, wirkten diese wie eine Materialisation der Porträts aus der ersten, „analytischen“ Phase des Kubismus bis etwa 1911/1912 (vgl. etwa Pablo Picassos „Sitzende Frau in einem Sessel“, NG 1/80). In den 1930er-Jahren änderte sich Laurens’ Vokabular, wie sich an der Figur einer schwangeren Frau – ein seltenes Sujet für eine Statuette –, die liegend dargestellt ist, sehen lässt: Runde, ineinander übergehende Formen ersetzen die in seinen kubistischen Plastiken (vgl. „Liegende Frau“, B 60/12, und „Hockende Frau“, B 798) zueinander abgewinkelten Flächen. Unverändert geblieben ist die Wiederholung derselben Formen in verschiedenen Maßstäben im selben Objekt, hier etwa spiegelt sich die Rundung des Bauchs in den Schenkeln und den hinter dem Kopf verschränkten Armen. „Das Auftreten runder Formen bei Laurens stellte keineswegs eine Absage an den Kubismus dar, sondern war vielmehr eine normale Entwicklung in einer neuen Welt“, konstatierte bereits der Pate des Kubismus, Daniel-Henry Kahnweiler (Erinnerungen an Henri Laurens, in: Henri Laurens. Das plastische Werk, Stuttgart 1970, S. 50). | Gabriel Montua

der Bock

Mit diesem Blatt hat Klee 1921 eine deftige, ironische Travestie des „Bocks“ und seiner lüsternen Begierden gefertigt: Ein rothaariges Frauenwesen mit spitzer Nase lässt wollüstig seine nackten Rundungen auf der Nase des Bocks spielen. Dessen Maul klafft in einfältiger Bewunderung, an zwei jämmerlichen Zähnchen baumelt der vertrocknete Blumenstrauß. Vorbei sind die Zeiten der Rosen. Der biedere Bock muss sich mit der Nackten begnügen, die ihm auf der Nase herumtanzt. Damit hat Klee den Bock zum Gärtner der Wollust gemacht, der jedoch nur trockenes Stroh erntet. Immer wieder beschäftigte sich der Künstler in seinen Werken mit dem Topos der aufreizenden, verführerischen Frau (vgl. etwa „Die Büchse der Pandora als Stillleben“, NG MB 106/2000; „Wissen, Schweigen, Vorübergehn“, NG MB 116/2000, oder „Der Verliebte“, NG MB 121/2000). Über sein Verhältnis zu Sexualität und Frauen geben einige Tagebucheinträge tiefen Einblick. So notierte er etwa 1915: „Die Ehe faßte ich als sexuelle Kur auf. Meine romantischen Triebe nährt ich vom sexuellen Mysterium aus. Ich fand in der Monogamie jenes Mysterium mitberührt, und das konnte genügen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 326, Nr. 958). Klee war Anfang vierzig, als er seinen „Bock“ 1921 in Weimar zeichnete. Vielleicht ist das Werk auch ein launiger Akt der Selbstironie: Wer macht sich schon in den besten Mannesjahren selbst zum „alten Bock“? | Roland März

Stillleben mit Weintraube

Dieses kleine Stillleben ähnelt den anderen Werken Picassos aus der Mitte der 1910er-Jahre durch die Auswahl der Objekte, die es bilden. Eine besondere Nähe unterhält es zur „Hommage à Max Jacob“ aus demselben Jahr (NG MB 22/2000) durch die abwechselnd mit blauen und roten Punkten bemalte Fläche. Die gleichen Punkte finden sich auch auf der Plastik des Absinth-Glases wieder (NG MB 23/2000), welche teilweise und höchst unüblich den Innenraum des Glases zeigt. Auf diesem Stillleben ist das gesamte Glas im Grunde ein Negativ, seine Umrisse werden erst durch den schwarzen Hintergrund deutlich. Auffällig sind zudem die Sägespäne, welche die Weintrauben bilden, eine weitere Spielart Picassos, wertlose Alltagsmaterialien wie Zeitungspapier (zu sehen in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) in seine Gemälde zu integrieren. In diesem Fall ist die Zeitung nur gemalt und durch die drei Buchstaben „JOU“ für Journal rechts angedeutet. Das Stillleben wurde 1914 von dem Pariser Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler an Agnes E. Meyer nach New York verkauft und war somit eines der ersten Werke Picassos, die Aufnahme in eine Sammlung in den Vereinigten Staaten fanden. | Gabriel Montua

La Chevelure

Das Absinth-Glas

Von dieser Plastik fertigte Picasso sechs Exemplare für den Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler. Auf allen sechs weiteren Werke der Sammlung des Museums Berggruen aus dem Jahr 1914 hat Picasso abstrahierte Gläser dargestellt. Das Besondere an der von ihm zunächst als Wachsmodell gefertigten Bronze des Absinth-Glases ist, dass es unterhalb des realen Absinth-Löffels mit dem modellierten Stück Zucker oben auf dem Glasrand einen Blick in sein Inneres freigibt. Absinth, ein im 19. Jahrhundert gerade in der Boheme beliebtes alkoholisches Getränk mit – damals noch unbeschränkten – Anteilen des Nervengifts Thujon, wurde mit Wasser vermischt und mit Zucker konsumiert, den man in Würfelform auf den perforierten Löffel legte (der Zucker konnte vorher in Absinth getränkt und angezündet werden, um ihn anschließend mit Wasser zu löschen), bevor man ihn verrührte. Bei den sechs Absinth-Gläsern für Kahnweiler verbog Picasso den kleinen Löffel und platzierte ihn jedes Mal unterschiedlich. Die Gläser bemalte er individuell. Bei zwei Güssen sind jeweils der Fuß und der Kelch des Gefäßes in einer anderen Farbe, vier zeigen Punktmuster, wobei unser Exemplar in seiner Bemalung dem aus dem New Yorker Museum of Modern Art am ähnlichsten ist: Beide haben auf weißer Grundfarbe vereinzelte schwarze Streifen und einen Nebel aus abwechselnd blauen und roten Punkten. Die beiden Ausstellungen „Picasso. Sculptures“ 2015 im Museum of Modern Art und 2016 im Musée Picasso in Paris präsentierte alle sechs Exemplare nebeneinander. | Gabriel Montua

Portal einer Moschee

Am Ende seiner Jahre am Bauhaus, erst in Weimar, dann in Dessau, nahm Klee 1931 den Ruf auf eine Professur an der Kunstakademie in Düsseldorf an. In dieser Zeit schuf er die etwa siebzig Aquarelle und Gemälde umfassende Gruppe von Bildern, die an pointillistische Werke erinnern. Das Aquarell „Portal einer Moschee“ ist recht weit vom Motivischen entfernt, wobei unklar bleibt, ob sich der Künstler auf eine bestimmte Moschee bezieht, die er etwa während seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929 gesehen hatte. Viel wichtiger als das Was scheint Klee in diesem Fall ohnehin das Wie gewesen zu sein: In dem Meer aus quadratischen Farbtupfern ist von Weitem gut die Form einer Acht zu erkennen. Je näher man dem Werk kommt, umso mehr verschwimmt diese Form jedoch – durch die strenge Anordnung in einem Raster stellt sich ein optischer Effekt von Flimmern ein, bei dem einzelne Farben oder Reihen in den Vordergrund zu treten scheinen. Was auf den ersten Blick so akkurat wirkt – eine Farbe pro Quadrat, und selbst die Signatur oben links folgt dem Muster durch einen Buchstaben pro Quadrat –, entpuppt sich auf den zweiten Blick als unregelmäßiger als zunächst gedacht. Farbabfolgen werden nie streng eingehalten. Dieses bewusst Unperfekte unterstreichen das nicht mit einem Lineal gezogene Raster, das an der rechten Bildseite schräg zuläuft, sowie das braune Quadrat oben rechts, das buchstäblich aus der Reihe tanzt. Es wirkt, als hätte sich Klee in dem Aquarell Regeln aufgestellt, um sie im nächsten Moment selbst wieder zu brechen. | Anna Wegenschimmel

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Der Bildhauer und sein Werk

Picasso, so sein langjähriger Freund Michel Leiris, hat „so oft den stillen Dialog zwischen dem Maler und seinem Modell“ als Thema gewählt, dass dieses Motiv „allmählich in den Bereich des Mythos aufstieg, in dem der Held ein Maler ist“ (Michel Leiris, The Artist and His Model, in: Roland Penrose und John Golding [Hrsg.], Picasso in Retrospect, New York 1973, S. 243). Die vorliegende Darstellung wirkt zeitlos-antik mit ihrer Kulisse aus blauem Meer und offener Loggia, in der ein nackter Mann eine nackte Skulptur betrachtet. Der Titel legt nahe, dass ein Bildhauer nach getaner Arbeit sein Werk anschaut. Rätselhaft ist der kolossale Kopf, auf den sich der dargestellte Künstler stützt. Er sieht aus wie der im Bild lebendige Mann und nicht wie die steinerne Frau, was seinen Status für die Bildnarration noch schwieriger macht. Die Präsenz des Kopfes geht auf das wirkliche Bild eines Malers und die Rolle desselben Malers in einer Novelle zurück: Nicolas Poussin hatte sich 1650 in seinem Selbstbildnis (Louvre, Paris) vor Kunstwerken wiedergegeben, zwischen zwei Bilderrahmen erkennt man eine mit Diadem bekrönte Frauenbüste, deren Status zwischen physischer Skulptur und ideeller Muse ambivalent bleibt. Picasso hat in seiner Radierung VII für die 1931 von Ambroise Vollard neu edierte Prachtausgabe der Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831) von Honoré de Balzac eine große Büste hinter die Leinwand des sitzenden Malers gestellt. Einer der Protagonisten der Novelle ist Nicolas Poussin. | Gabriel Montua

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Violine

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Der Matrose

Pablo Picasso, Dora Maar, Paul und Nusch Éluard trafen sich, wie schon 1937, in Mougins zu einem gemeinsamen Sommerurlaub. In diesen Monaten entstand eine Reihe an Brustbildern mit männlichen Figuren, Matrosen und stachligen, leicht hysterisierten Gesellen mit einer Eistüte in der Hand. Den Matrosen ist bei Picasso, wenn auch nicht immer, neben dem selbstverständlich Männlichen auch ein Zug des Vulgären eigen, der hier nur sehr reduziert in Erscheinung tritt. Vielmehr ist dieser Matrose in klassischer Ruhe vor einem blauen Himmel dargestellt. Dazu passt Richard Kendalls Beobachtung, dass in dieses Gesicht die Züge Éluards eingegangen seien (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 166). Die Buntheit des Gesichts und die Armprothese stören diesen harmonischen Eindruck. Auf den Oberkörper gestützt verweist die Prothese auf die Versehrtheit dieses Körpers, der ansonsten mit einem durchaus kräftigen, geschmeidigen Kontur gezeichnet ist. „Der Matrose“ zählt zu den wenigen männlichen Bildnissen dieser Jahre und zeigt zudem Ähnlichkeiten mit einem unvollendeten Selbstbildnis Picassos, das auf den 22. März 1938 datiert ist (Musée Picasso, Paris). Vergleichbar sind das doppelte Gesicht mit der ineinander verschränkten Profil- und Vorderansicht sowie das gestreifte Hemd. Während die Augen in dem Selbstbildnis das „Sehen“ des Malers betonen, driften die Blicke des „Matrosen“ auseinander: starr, unheimlich und vogelgleich das eine, dunkel und unbeweglich das andere Auge. | Angela Schneider

Dora Maar mit grünen Fingernägeln

Nachdem sich der 55-jährige Picasso und die 28-jährige Fotografin Dora Maar (1907–1997) im Winter 1935/1936 im Pariser Café Deux Magots kennengelernt hatten, entstanden im August erste Zeichnungen von ihr. Im Herbst folgten mehrere Gemälde, darunter das vorliegende. Dora Maar ist als sitzende Halbfigur dargestellt, über dem sockelartig aufsteigenden Kleid, dessen dunkelfarbige Strenge durch ein Halstuch mit einem blütenähnlichen Schmuckstück aufgelockert wird, erhebt sich gravitätisch das große Oval des Kopfes. Mit dem geflochtenen Haarkranz – seinerzeit die Haartracht „einfacher“ Menschen in Spanien – hat Picasso in den Tagen des beginnenden Spanischen Bürgerkrieges seine Sympathie für die Volksfront bekundet. Unter der übersteigert gewölbten Stirn und der großen Augenbraue prägen vor allem die weit geöffneten mandelförmigen Augen das Gesicht. Geradezu suggestiv leuchtet bernsteinfarben die Iris des rechten Auges, überfangen von dem zarten Violett des Lidschattens. Auf der Unterlippe kehrt dieses Violett wieder und unterstreicht, ergänzt durch ein zartes Grün, die vornehme Blässe des Gesichts. Die gespreizten Finger mit den grün lackierten Nägeln betonen die Eleganz der kapriziösen Frau. Das Gemälde hing zeit ihres Lebens in Dora Maars Wohnzimmer über dem Kamin, wie eine Fotografie von Lee Miller aus dem Jahr 1956 belegt. Heinz Berggruen erwarb das Porträt im Oktober 1998 auf der Auktion des Nachlasses der Dargestellten in Paris. | Hans Jürgen Papies

Kopf einer Frau mit buntem Hut

Dieses Bild wird in dem Londoner Katalog der Sammlung Berggruen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, London, 1991) als eines der vielen Bildnisse der strahlenden Schönheit Dora Maars (1907–1997) beschrieben. Bei längerem Betrachten ist diese eindeutige Benennung zu bezweifeln, vor allem aufgrund der farblichen Disposition. Gelb und Blau/Violett sind die Farben der hellen, blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977). Zwar sprechen die gegeneinander versetzten und gebrochenen Formen von Oberkörper, Gesicht und Hut für die exzentrische Dora Maar, während die sanfte Marie-Thérèse Walter meist in runden, ausgewogenen Formen Gestalt gefunden hat. Natürlich kommt bei Picasso auch eine doppelte oder changierende Identität infrage. Dennoch, die blasse Schönheit bleibt ein Zeichen für Marie-Thérèse Walter, die hier, auffällig schmal und zerbrechlich geraten, wohl in einem Augenblick des Abschieds und der Trauer wiedergegeben ist, deren Augen zu weinen beginnen und deren Mund zu zucken scheint. Seit Beginn der Liaison mit Dora Maar hatte sich Picasso von Marie-Thérèse Walter entfernt. Mit dem melancholischen Gestus der sich aufstützenden Frau hat Picasso jedoch wie in vielen Bildnissen dieser Zeit weit mehr als nur persönliche Empfindungen zum Ausdruck gebracht, wurden doch gerade die Frauenbildnisse zum immer wieder variierten Topos für den Schmerz und die Angst im Angesicht des heraufziehenden Krieges. | Angela Schneider