Dora mit Strohhut

Kl. Stilleben

Klees „Kl[eines] Stilleben“ hebt ab in einer mit der Feder hingekritzelten und ausgetuschten krausen Figuration auf bräunlichem Japanpapier, gearbeitet wie mit der Sepiatechnik im Stile der alten Meister. Die Signatur „Klee“ sitzt genau da, wo sie nur hingehören kann: am „Wurmfortsatz“ einer barock anmutenden Arabeske, in deren Geknäuel sich oben das Antlitz eines Mädchens, unten der Kopf eines fratzenhaften Tieres, ein großes Herz und mittendrin ein Auge schemenhaft erkennen lassen. Ein rätselhaftes Emblem, aber wofür? Eine Verwandlung von Formen, die anscheinend tot waren, doch durch die Fantasie des Zeichners zu einem gordischen Knoten geknüpft und damit zu neuem Leben erweckt wurden. Dieses Aquarell gehört in die Reihe jener Bilderfindungen, in denen Klee dem Biomorphen und Organischen nachging, während er am anderen, diametralen Pol des Gestaltens das Geometrische und Kristalline suchte und fand. Er favorisierte immer die Metamorphose der Dinge vor einer Definition, die an einer modern erscheinenden Restauration des Naturalismus interessiert war. Klee hat Stillleben dieser und anderer Art sehr selten gezeichnet oder gemalt. In den 1920er Jahren entstanden Werke wie „Um den Fisch“ (1926; The Museum of Modern Art, New York) oder „Bunte Mahlzeit“ (1928; Privatsammlung). | Roland März

Nature morte avec guitare bleue / Guitare et compotier rose

Picassos Rückkehr zum Klassizismus, wie sie in der Mehrzahl der heute im Museum Berggruen präsentierten Werke, die zwischen 1918 und 1925 entstanden sind, ablesbar ist, war keine ausschließliche Entscheidung. Im Gegenteil, Picasso hatte seine Recherchen zum Bildaufbau des Kubismus nicht völlig aufgegeben und immer wieder daran angeknüpft. Gerade das Motiv des Stilllebens mit Gitarre und Fruchtschale, welches in seiner Variante „vor einem Fenster in Saint-Raphaël“ bereits 1919 (NG MB 31/2000) angezeigt hatte, dass Picasso sowohl kubistisch als auch gegenständlich zu malen suchte, verwendete er im Jahr 1924 wiederholt als Alternative zu klassizistischen und häufig antikisierenden Personendarstellungen. In diesem großen Format dominieren die Farbflächen und das Spiel der Formanalogien. Die runde Form etwa, sowohl Gitarrenloch als auch Obst in der Fruchtschale, verkörpert in der Wirklichkeit entgegengesetzte Volumina: einmal ein Nichts, einmal eine Kugel. Picasso legte aber auch großen Wert auf die Umrisslinien, die er in die Farbe ritzte. Korrekturen und Übermalungen sind in der Nahsicht erkennbar. Dieses Werk wurde 1940 bei dem Pariser Sammler Alphonse Kann beschlagnahmt und sollte, zusammen mit dem oben erwähnten Stillleben und zwei weiteren heute im Museum Berggruen befindlichen Werken („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000, und „Der gelbe Pullover“, 67/2000), ins Deutsche Reich verbracht werden, doch die Résistance konnte den Zug stoppen; Kann erhielt sein Werk 1947 zurück (Biografien der Bilder, Ausst.-Kat. Museum Berggruen, Berlin, 2018, S. 156). | Gabriel Montua

die Zeit

1884 hatte der fünfjährige Klee eine Uhr gezeichnet, bei der die Ziffern gegen den Uhrzeigersinn laufen. Fast fünfzig Jahre später verzichtete er gänzlich auf Zahlen. Die Zeiger stehen in einem etwa 100-Grad-Winkel zueinander, was dem Abstand entspricht, den die Psychologie als den für das Auge gefälligsten identifiziert hat, weshalb Armbanduhren auf Werbefotos in der Regel zehn vor zwei anzeigen. Das Bild will aber nicht gefällig sein: Statt harmonisch rund ist das Ziffernblatt rechteckig und klebt auf drei weiteren rechteckigen, konzentrisch überlagerten und zueinander versetzten Gazestücken, die wenn nicht Bewegung, so doch Unruhe um die Zeiger bringen. Ist die Zeit aus den Fugen? Frühere Interpreten des Bildes wie Roland März (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 366) haben oft auf das Entstehungsjahr 1933 verwiesen, in dem Klee nach Adolf Hitlers Machtübernahme seine Professur in Düsseldorf verlor und in die Schweiz emigrieren musste. Aber die wie Sedimentschichten übereinandergelagerten Gazestückchen in erdigen Farbtönen, die dadurch auch an die Binden erinnern, in die Mumien eingewickelt sind, deuten viel weiter zurück. Nicht ohne Grund empfing die große Ausstellung „Préhistoire“ (Vorgeschichte), welche 2019 im Pariser Centre Pompidou den Einfluss der Vor- und Frühgeschichte auf die Kunst der Moderne vorstellte, ihr Publikum mit genau diesem Bild. | Gabriel Montua

Gitarre und Zeitung

Mit seinem Motiv von Gitarre und Zeitung erinnert dieses großformatige Stillleben an die Bilder, die Picasso gemalt hatte, als er am Anfang des Jahrzehnts in schöpferischer Symbiose mit Georges Braque stand und beide gemeinsam den Kubismus entdeckten. Tatsächlich vermutet Richard Kendall im Katalog zum Londoner Gastspiel der Sammlung Berggruen, Picasso habe das Bild zwischen 1911 und 1913 begonnen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 126). Die in dünnem Farbauftrag gemalten grauen Farbflächen wären demnach schon vorhanden gewesen, als Picasso 1916 die kräftigeren, mit deckender Farbe bemalten Flächen sowie drei mit wirklichem Sand bedeckte Felder in die Mitte des Bildes setzte. Ihre Farbdichte und ihre zentrale Position heben sie wörtlich von den grauen Feldern der Peripherie ab. Picasso setzte noch einen weiteren Trick ein, damit die Gitarre uns als zuoberst liegend erscheint: Auf dem schwarzen Feld wird eine ihrer Körperhälften links durch einen Nebel von violetten Punkten umrissen. Ähnliche Punkte, diesmal graue, finden sich in weiteren Feldern links und oberhalb der Mitte. Gerade Letztere wirken, als würden sie vom Hals und vom Kopf der Gitarre überdeckt werden. Folglich erscheinen uns die Punktmuster insgesamt als weiter von der Bildoberfläche entfernt, der Gitarrenkörper gewinnt links also an Volumen. Obwohl wir es nur mit nebeneinanderliegenden Flächen zu tun haben, entsteht auf diese Weise der Eindruck von Tiefe im Bild. | Gabriel Montua

La place II

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges aus Genf nach Paris zurückgekehrt, arbeitete Giacometti 1948 an zwei multifiguralen Werken, betitelt „Der Platz I“ (Alberto Giacometti Database 2892) und „Der Platz II“. Sie unterscheiden sich nur geringfügig in der Positionierung der vier männlichen, schreitenden Figuren und der weiblichen, stehenden Figur – in ihrer Grundkonzeption sind sie nahezu identisch. Giacometti etablierte darin jene für ihn an das Geschlecht gebundene Bewegungsmotive, die ihn bis zu seinem Tod beschäftigen sollten, wie etwa in den „Femmes de Venise“ (ab 1956, NG MB 95/2000) und in „Homme qui marche“ (1960, AGD 322). Giacometti beschrieb diese mit Blick auf „Der Platz II“ wie folgt: „Eine bewegungslose Frau und vier Männer, die mehr oder weniger in Bezug zu dieser Frau umhergehen. Mir war bewusst geworden, dass ich immer nur eine bewegungslose Frau und einen gehenden Mann gestalten kann.“ (Alberto Giacometti, Pierre Schneider, „Interview“, in: Wege zu Giacometti, hrsg. v. Axel Matthes, München 1987, S. 157) Auffällig ist die von Giacometti intendierte Allansichtigkeit von „Der Platz II“. Die Figuren sind nicht auf einen Fluchtpunkt ausgerichtet, sondern jede von ihnen scheint einen eigenen, individuellen Fluchtpunkt anzustreben. Die Füße der männlichen Figuren verschmelzen mit der massiven, den gemeinsamen Raum konstituierenden Bodenplatte – ein visuelles Moment, das an die Aufnahmen von Bewegung mittels Langzeitbelichtung denken lässt. | Veronika Rudorfer

Himmelsblüten über dem gelben Haus (das auserwählte Haus)

Klee hatte nach der Jahrhundertwende als Zeichner und Radierer des Grotesken begonnen, nach dem langgliedrigen Figurenstil gelang 1914 während einer Reise nach Tunis der Durchbruch im Umgang mit Farbe. Während des Ersten Weltkriegs leistete er seinen Militärdienst als Zahlmeister und Transportbegleiter in der Fliegerschule Gersthofen bei Augsburg fern des Schlachtfeldes – die Aquarelle der Kriegsjahre verraten fast nichts von der Tragik der Zeit. Das „auserwählte“ gelbe Haus mit dem mattroten Ziegeldach im vorliegenden Blatt enthält das Signum „K“, hier, im Architektonischen, ist der Maler Klee im Diesseitigen noch fassbar (vgl. Paul Klee, Diesseitig bin ich gar nicht faßbar, 1920, in: ders., Gedichte, Frankfurt am Main 1991, S. 7). Dem Giebel des Sonnen-Hauses antwortet spiegelbildlich das schwarze Dreieck. Hier schon zeigt sich die kontrapunktische Richtungsorientiertheit der kleeschen Kunst, als verkappte Pfeile weisen die Dreiecke ins Erdreich hinunter und zum Himmel empor. Aus dem Giebel wächst in zwei Ästen nebeneinander die organisch und geometrisch gefasste Naturform hinauf: Florales Wachstum berührt den Himmel, die Grenzen des Irdischen sind gesprengt. Lichte, strahlende Wasserfarbenmalerei, durch den Kreidegrund ein wenig gebrochen, lässt das Irdische im Kosmischen aufklingen. Das kleine, kostbare Aquarell hat Klee auf Karton geklebt und mit einem „Rahmen“ aus Dreiecken dunkler, gedämpfter Farbigkeit versehen. Mit seinen floralen, urbanen und kosmischen Emblemata zählt das Werk zur expressionistischen Kunst des Malers. | Roland März

Liegende Badende

Während der Flitterwochen nach der Heirat mit Olga Khokhlova war im Sommer 1918 in Biarritz zum ersten Mal ein Thema aufgetaucht, das Picasso bis in die 1960er-Jahre begleiten sollte: das der Strandszene. Diese Zeichnung gehört zu einer Folge, die zwei Jahre später in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur entstanden ist. Vor einem weiten Horizont, der durch zwei fast parallellaufende Linien als Himmel und Meer gekennzeichnet ist, liegt eine weibliche Figur am Strand. Ihr in die Länge gezogener Körper nimmt die Waagerechte wieder auf, die durch die angewinkelten Arme und das aufgestützte Bein unterbrochen wird. Die klassische Komposition des Körpers erinnert an Henri Matisse’ Gemälde „Die Lebensfreude“ von 1905/1906 (Barnes Foundation, Philadelphia) und dient der Schilderung eines selbstvergessenen und arkadischen Daseins, in dem sich der weibliche Akt im Einklang mit der Natur befindet. | Angela Schneider

La petite maternité

Erst nach der Begegnung mit Georges Braque 1911 begann der künstlerische Autodidakt Laurens, selbst Kunst zu schaffen, die sich im Laufe der folgenden Jahre immer stärker dem Kubismus verschrieb und sich auch nicht vom vermeintlichen Ende dieser Kunstrichtung nach dem Ersten Weltkrieg abbringen ließ: Zeichnungen, Papiercollagen, Reliefs und Plastiken entstanden. Als Laurens 1919 damit anfing, Figurenplastiken aus Stein und Bronze zu fertigen, wirkten diese wie eine Materialisation der Porträts aus der ersten, „analytischen“ Phase des Kubismus bis etwa 1911/1912 (vgl. etwa Pablo Picassos „Sitzende Frau in einem Sessel“, NG 1/80). In den 1930er-Jahren änderte sich Laurens’ Vokabular, wie sich an der Figur einer schwangeren Frau – ein seltenes Sujet für eine Statuette –, die liegend dargestellt ist, sehen lässt: Runde, ineinander übergehende Formen ersetzen die in seinen kubistischen Plastiken (vgl. „Liegende Frau“, B 60/12, und „Hockende Frau“, B 798) zueinander abgewinkelten Flächen. Unverändert geblieben ist die Wiederholung derselben Formen in verschiedenen Maßstäben im selben Objekt, hier etwa spiegelt sich die Rundung des Bauchs in den Schenkeln und den hinter dem Kopf verschränkten Armen. „Das Auftreten runder Formen bei Laurens stellte keineswegs eine Absage an den Kubismus dar, sondern war vielmehr eine normale Entwicklung in einer neuen Welt“, konstatierte bereits der Pate des Kubismus, Daniel-Henry Kahnweiler (Erinnerungen an Henri Laurens, in: Henri Laurens. Das plastische Werk, Stuttgart 1970, S. 50). | Gabriel Montua

der Bock

Mit diesem Blatt hat Klee 1921 eine deftige, ironische Travestie des „Bocks“ und seiner lüsternen Begierden gefertigt: Ein rothaariges Frauenwesen mit spitzer Nase lässt wollüstig seine nackten Rundungen auf der Nase des Bocks spielen. Dessen Maul klafft in einfältiger Bewunderung, an zwei jämmerlichen Zähnchen baumelt der vertrocknete Blumenstrauß. Vorbei sind die Zeiten der Rosen. Der biedere Bock muss sich mit der Nackten begnügen, die ihm auf der Nase herumtanzt. Damit hat Klee den Bock zum Gärtner der Wollust gemacht, der jedoch nur trockenes Stroh erntet. Immer wieder beschäftigte sich der Künstler in seinen Werken mit dem Topos der aufreizenden, verführerischen Frau (vgl. etwa „Die Büchse der Pandora als Stillleben“, NG MB 106/2000; „Wissen, Schweigen, Vorübergehn“, NG MB 116/2000, oder „Der Verliebte“, NG MB 121/2000). Über sein Verhältnis zu Sexualität und Frauen geben einige Tagebucheinträge tiefen Einblick. So notierte er etwa 1915: „Die Ehe faßte ich als sexuelle Kur auf. Meine romantischen Triebe nährt ich vom sexuellen Mysterium aus. Ich fand in der Monogamie jenes Mysterium mitberührt, und das konnte genügen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 326, Nr. 958). Klee war Anfang vierzig, als er seinen „Bock“ 1921 in Weimar zeichnete. Vielleicht ist das Werk auch ein launiger Akt der Selbstironie: Wer macht sich schon in den besten Mannesjahren selbst zum „alten Bock“? | Roland März

Stillleben mit Weintraube

Dieses kleine Stillleben ähnelt den anderen Werken Picassos aus der Mitte der 1910er-Jahre durch die Auswahl der Objekte, die es bilden. Eine besondere Nähe unterhält es zur „Hommage à Max Jacob“ aus demselben Jahr (NG MB 22/2000) durch die abwechselnd mit blauen und roten Punkten bemalte Fläche. Die gleichen Punkte finden sich auch auf der Plastik des Absinth-Glases wieder (NG MB 23/2000), welche teilweise und höchst unüblich den Innenraum des Glases zeigt. Auf diesem Stillleben ist das gesamte Glas im Grunde ein Negativ, seine Umrisse werden erst durch den schwarzen Hintergrund deutlich. Auffällig sind zudem die Sägespäne, welche die Weintrauben bilden, eine weitere Spielart Picassos, wertlose Alltagsmaterialien wie Zeitungspapier (zu sehen in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) in seine Gemälde zu integrieren. In diesem Fall ist die Zeitung nur gemalt und durch die drei Buchstaben „JOU“ für Journal rechts angedeutet. Das Stillleben wurde 1914 von dem Pariser Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler an Agnes E. Meyer nach New York verkauft und war somit eines der ersten Werke Picassos, die Aufnahme in eine Sammlung in den Vereinigten Staaten fanden. | Gabriel Montua

La Chevelure

Das Absinth-Glas

Von dieser Plastik fertigte Picasso sechs Exemplare für den Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler. Auf allen sechs weiteren Werke der Sammlung des Museums Berggruen aus dem Jahr 1914 hat Picasso abstrahierte Gläser dargestellt. Das Besondere an der von ihm zunächst als Wachsmodell gefertigten Bronze des Absinth-Glases ist, dass es unterhalb des realen Absinth-Löffels mit dem modellierten Stück Zucker oben auf dem Glasrand einen Blick in sein Inneres freigibt. Absinth, ein im 19. Jahrhundert gerade in der Boheme beliebtes alkoholisches Getränk mit – damals noch unbeschränkten – Anteilen des Nervengifts Thujon, wurde mit Wasser vermischt und mit Zucker konsumiert, den man in Würfelform auf den perforierten Löffel legte (der Zucker konnte vorher in Absinth getränkt und angezündet werden, um ihn anschließend mit Wasser zu löschen), bevor man ihn verrührte. Bei den sechs Absinth-Gläsern für Kahnweiler verbog Picasso den kleinen Löffel und platzierte ihn jedes Mal unterschiedlich. Die Gläser bemalte er individuell. Bei zwei Güssen sind jeweils der Fuß und der Kelch des Gefäßes in einer anderen Farbe, vier zeigen Punktmuster, wobei unser Exemplar in seiner Bemalung dem aus dem New Yorker Museum of Modern Art am ähnlichsten ist: Beide haben auf weißer Grundfarbe vereinzelte schwarze Streifen und einen Nebel aus abwechselnd blauen und roten Punkten. Die beiden Ausstellungen „Picasso. Sculptures“ 2015 im Museum of Modern Art und 2016 im Musée Picasso in Paris präsentierte alle sechs Exemplare nebeneinander. | Gabriel Montua

Portal einer Moschee

Am Ende seiner Jahre am Bauhaus, erst in Weimar, dann in Dessau, nahm Klee 1931 den Ruf auf eine Professur an der Kunstakademie in Düsseldorf an. In dieser Zeit schuf er die etwa siebzig Aquarelle und Gemälde umfassende Gruppe von Bildern, die an pointillistische Werke erinnern. Das Aquarell „Portal einer Moschee“ ist recht weit vom Motivischen entfernt, wobei unklar bleibt, ob sich der Künstler auf eine bestimmte Moschee bezieht, die er etwa während seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929 gesehen hatte. Viel wichtiger als das Was scheint Klee in diesem Fall ohnehin das Wie gewesen zu sein: In dem Meer aus quadratischen Farbtupfern ist von Weitem gut die Form einer Acht zu erkennen. Je näher man dem Werk kommt, umso mehr verschwimmt diese Form jedoch – durch die strenge Anordnung in einem Raster stellt sich ein optischer Effekt von Flimmern ein, bei dem einzelne Farben oder Reihen in den Vordergrund zu treten scheinen. Was auf den ersten Blick so akkurat wirkt – eine Farbe pro Quadrat, und selbst die Signatur oben links folgt dem Muster durch einen Buchstaben pro Quadrat –, entpuppt sich auf den zweiten Blick als unregelmäßiger als zunächst gedacht. Farbabfolgen werden nie streng eingehalten. Dieses bewusst Unperfekte unterstreichen das nicht mit einem Lineal gezogene Raster, das an der rechten Bildseite schräg zuläuft, sowie das braune Quadrat oben rechts, das buchstäblich aus der Reihe tanzt. Es wirkt, als hätte sich Klee in dem Aquarell Regeln aufgestellt, um sie im nächsten Moment selbst wieder zu brechen. | Anna Wegenschimmel

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März