Selbstbildnis

Pour Madame Edwarda

Weib u. Tier

Eine weibliche Aktfigur, die wie eine Skulptur aus einem Steinblock herauswächst, lockt ein gazellenartiges Tier mit einer Blume. Das Tier erhebt sich auf den Hinterläufen und macht so ‘Männchen’. Laut Klee symbolisiert es „das Tier im Menschen (im Manne)“. Während in der ersten, im Juli 1903 entstandenen Fassung der Radierung ein geifernder Köter das Geschlecht einer hilflos gestikulierenden Frau beschnüffelt, ist das Verhältnis in der zweiten Fassung, die vom November 1904 datiert, ausgeglichener. Das Tier ist schlanker und mit einem Bockshorn ausgestattet, die Frau steht zwar abgewandt, doch wendet sie Kopf und Arm dem Tier zu. „In Beziehung auf die Psychologie der Handlung steht die Arbeit jetzt insofern höher“, erläuterte Klee seiner Verlobten Lily, „als das Weib sich nicht mehr passiv verhält, das heißt erschrickt, sondern seinen Trieb, zu coquettieren, auch im Moment der brutalen Entscheidung nicht lassen kann.“ Für den satirischen Kommentar auf das Verhältnis der Geschlechter zueinander verwendete Klee verschiedene Motive aus der Kunstgeschichte. Die Frauenfigur geht auf eine antike Statue des Praxiteles zurück, wobei Klee das Venus-pudica- Motiv des Verhüllens der Scham zu einem „Venus- Koketterie-Motiv“ (Gregor Wedekind) des Enthüllens macht. Die sexuell aufgeladene Beziehung zwischen Frau und Tier ist der Grafik des 19. Jahrhunderts entlehnt und begegnet dort unter anderem bei Max Klinger und Félicien Rops. Der zeichnerische Stil, den Klee 1919 rückblickend als „gotisch-klassisch“ bezeichnete, verweist auf die Grafik des 15. Jahrhunderts, vermittelt durch den Einfluss Ferdinand Hodlers, was insbesondere die monumentale Isolierung der Figuren vor dem schwarzen Aquatinta-Hintergrund betrifft. Klee nutzt die groteske bis hässliche Abweichung von der klassischen Form, um die Fragwürdigkeit gesellschaftlicher Ideal- und Rollenbilder wie etwa der reinen und keuschen Frau oder des Edelmannes zu demonstrieren. Die zweite Fassung der Darstellung nahm Klee als Nummer 1 in seinen elf Radierungen umfassenden Zyklus „Inventionen“ auf, mit dem er sich als Grafiker etablieren wollte. | Dieter Scholz

Modemadonna

Abgegriffen und zerknittert, erscheint die „Mode-Madonna“ auf den ersten Blick wie ein oft betrachtetes und berührtes Ikonenbildchen. Bei genauerem Hinsehen entpuppt sie sich jedoch als eine der „Merz“zeichnungen Kurt Schwitters. Eine schwarz-weiße gedruckte Mariendarstellung hat der Künstler auf ein farbiges Etikett geklebt. Nachträglich hinzufügte Rillen bilden – einem Heiligenschein gleich – einen Halbkreis um den Kopf der Muttergottes. Unter ihr lassen sich die Worte „Manoli“ und „Diva“ entziffern, die sich unten im Rahmen wiederholen. Kurt Schwitters war selbst in der Werbung tätig und schätzte die wechselseitige Einflussnahme von Kunst und Reklame. Daher verwendete er kaum zufällig ein Zigarettenetikett der Marke „Diva“ der Berliner Firma Manoli, welche in ihrer Reklame das Bild der mondänen Frau prägte. Schwitters spielt hier auf das Rollenverständnis der Frau der 1920er Jahre zwischen Modernität und Mütterlichkeit an. Die Frauen konnten nun der Passivität entfliehen, seit 1919 durften sie wählen und sich an der Universität habilitieren. Erstmals rauchten Frauen. Besonders in Berlin zeigte sich die neue Freiheit auch in der Mode: Bubikopf, Hosen und vor allem die Zigarettenspitze waren Kennzeichen der weiblichen Emanzipation, die gerade erst begonnen hatte. Die Geburtenrate hingegen war stark rückläufig, daher wählte Schwitters für seine Ikone eine Maria ohne Jesuskind. Das Blatt stammt aus dem Besitz von Hannah Höch, der einzigen Frau unter den Berliner Dadaisten, mit der Kurt Schwitters eng befreundet war und deren poetisch-skurrile Collagen seiner eigenen Arbeit sehr nahestehen. | Silke Krohn

bebende Kapelle

Im Herbst 1924 reiste Klee über Genua und Neapel nach Sizilien und machte auf der Rückreise in Rom und Mailand Station. Im Rahmen dieser Reise besichtigte er zahlreiche Hinterlassenschaften der Antike ebenso wie die wichtigsten Zeugnisse der christlichen Baukultur. Die dominierende Stellung der katholischen Kirche wurde in vergleichender Perspektive stark relativiert. Der Spannung zwischen den religiösen Systemen verlieh Klee Ausdruck in der Darstellung einer Kapelle, die sich unter dem Ansturm zweier bedrängender Kräfte angstvoll krümmt. Von links drängt eine archaische, mit einem Doppelauge im Profil gezeigte, dynamisch ausschreitende Gestalt mit einem Pfeil heran, der auf das Dach der Kapelle zielt. Von rechts naht ein Geschoss, das ebenso eine Samenkapsel wie ein außerirdisches Flugobjekt sein könnte. Sein spitzer Stachel richtet sich auf das Turmkreuz der Kapelle. Beide Angreifer sind in der Bewegungsrichtung von einem energetischen Rot umglüht. Das starre theologische Gebäude erbebt unter dem Ansturm der Kräfte aus Natur und Leben. Stark bewegt ist auch der farbige Aquarellgrund, auf den Klee das Blatt mit der gezeichneten Komposition legte und das auf der Rückseite eingeschwärzte Motiv durchpauste. Das „Ölfarbezeichnung“ genannte Verfahren hatte Klee bereits zu Beginn des Jahres 1919 entwickelt. | Dieter Scholz

Disparate Puntual

Die zwischen 1815 und 1824 entstandenen Radierungen der „Disparates“ ( Torheiten) bilden den letzten Zyklus Francisco de Goyas. 1819 hatte Goya sich aufgrund der anhaltenden politischen Unruhen zwischen Monarchisten und Liberalen in sein Landhaus zurückgezogen und seine berühmten „Pinturas negras“ (Schwarze Bilder) auf die Wände seines Hauses gemalt. In ihnen zeigt er seine düstere Fantasie, die bedrückenden Zeitumstände und die verdorbenen Menschen ohne Moral. Zeitgleich dazu entstanden die Darstellungen der menschlichen Torheiten, in denen sich diese pessimistische Weltansicht und Hoffnungslosigkeit widerspiegeln. Zu seinen Lebzeiten wurden lediglich Probedrucke dieser Blätter angefertigt, erst 1864 wurden die Radierungen unter dem Titel „Los proverbios“ (Die Redensarten) erstmals veröffentlicht. Da die Darstellungen weit über Kommentar oder Sprichwort hinausgehen, ist die Folge heute unter dem Titel „Disparates“ bekannt, einem Titel, den Goya auch auf einigen seiner Probedrucke selbst vermerkt hatte. Sie gehören zu den rätselhaftesten, am schwierigsten zu deutenden Werken des Künstlers. Goya scheint mit dieser Folge der surrealistischen Kunst des 20. Jahrhunderts näher zu sein als seiner eigenen Epoche. In dem Blatt „Präzise Torheit“ bildet der Zirkus den Schauplatz einer eigenartigen Szene: Die hell hervorgehobene Artistin balanciert auf dem Rücken eines Pferdes, das seinerseits auf einem Seil steht. Dabei bleibt unklar, ob die Hufen des Pferdes bereits den Boden berühren. Das Publlikum im Dunkeln verfolgt die Darbietung mit geschlossenen Augen, möglicherweise schläft es sogar. Handelt es sich um eine Satire über die Leichtgläubigkeit des Volkes? Oder illustriert der Balanceakt das Gleichgewicht zwischen Leidenschaften und weiblicher Tugend? | Melanie Wilken

Pessimisme martial

Nach dem Studium an der Akademie der Schönen Künste in Bukarest schloss sich Victor Brauner 1930 in Paris der surrealistischen Bewegung um André Breton an. Er war beeinflusst von seinen Künstlerfreunden, dem Maler Yves Tanguy und dem Bildhauer Constantin Brâncusi, aber auch von Marcel Duchamp und Salvador Dalí. In seinem Œuvre verband er die Vorstellungswelt seiner rumänischen Heimat mit Formen der westlichen Avantgarde zu einer eigenen Bildsprache. Auch Brauner erforschte die automatische Malerei, indem er durch Geschwindigkeit oder hypnotische Zustände das Unbewusste zu aktivieren versuchte und so zu den unbekannten Seiten des menschlichen Wesens vordringen wollte. Seine Bilder sind bevölkert von bizarren Mischwesen, Tieren, Pflanzen, abstrakten Zeichen und Maschinen, in denen die menschliche Figur dennoch stets Protagonist bleibt. Die Linien der einzelnen Motive in „Pessimisme martial“ scheinen dem Künstler gemäß der automatischen Zeichentechnik der Surrealisten in einem Zug aus der Hand geflossen zu sein. Auch die Überproportionierung einzelner Körperteile gehört zu den Charakteristika der surrealistischen Bildsprache; so bildet auf diesem Blatt Brauners ein übergroßer menschlicher Kopf auf einer Art Geäst das Hauptmotiv des Bildes. Ein Mischwesen aus Vogel und Drache greift diesen Kopf Feuer speiend an. Im Hintergrund, dessen räumliche Dimension lediglich durch eine Horizontlinie angedeutet ist, wendet sich eine menschliche Figur mit überlangem Arm von der Szene ab. Schmerz, physische Verstümmelung und Krieg sind Aspekte, die Brauner in seinen Zeichnungen und Gemälden assoziativ verarbeitet und die den Betrachter konfrontieren. | Melanie Wilken

Tête archimboldesque

Dicht am unteren Bildrand ist ein weiblicher Akt drapiert. Die Figur nimmt mehr als die Hälfte des Blattes mit ihrem in sich verdrehten und verzerrten Körper ein. Ihr Gesicht ist aus mehreren Frauenkörpern und deren einzelnen Körperteilen zusammengesetzt, Figuren in Strümpfen und Schuhen liegen, bücken und umarmen sich scheinbar schwebend über der Figur. Bellmer greift hier zum einen, worauf der Titel bereits verweist, auf die Kompositionen Giuseppe Arcimboldos, des Hofmalers Rudolfs II., zurück. Dieser setzte die Gesichter der von ihm Porträtierten aus verschiedenen Objekten wie Früchten, Büchern oder menschlichen Körpern zusammen. Zum anderen lehnt sich Bellmer an erotische Postkarten des 19. Jahrhunderts an, die im „Minotaure“ (Nr. 3–4) veröffentlicht wurden und auf denen Gesichter zu sehen sind, die sich aus Mädchenkörpern zusammensetzen. Bellmer beschäftigte sich immer wieder mit der Zerlegung und Neuzusammensetzung des weiblichen Körpers und griff dabei das Prinzip der surrealistischen Kombinatorik auf. Nicht möglichst Disparates wird miteinander konfrontiert, sondern neu zusammengefügt wird, was auch sonst zusammengehört, nur eben anders. Dieses Prinzip entspricht dem des sprachlichen Anagramms: ein Wort oder Satz, aus dem durch Umstellung der Buchstaben neue Wörter und Sätze entstehen. Bellmer selbst sah im Körper dieses syntaktische Potenzial, denn er sagte: „Der Körper, er gleicht einem Satz, der uns einzuladen scheint, ihn bis in seine Buchstaben zu zergliedern, damit sich in einer endlosen Reihe von Anagrammen aufs neue fügt, was er in Wahrheit enthält.“ | Melanie Franke/Nadine Ott

Ohne Titel

Mittels der Frottage, eines Durchreibeverfahrens, das Max Ernst als künstlerische Methode entdeckte, visualisiert Bellmer durch Vereinigung von Linden-, Löwenzahn- und Petersilienblatt eine Landschaft. Feine Plisseestrukturen verbinden sich mit vegetabilen Formen, oberhalb der ‘Bäume’ sind zarte Netze eingewoben. Umschlungen und durchdrungen von geometrisch-organischem Gefüge, erscheint in der rechten unteren Ecke des Blattes der Oberkörper einer Frau. Kopf, Hand und Brüste schälen sich aus der Struktur heraus. Ihr zugeordnet sind zwei fest umrissene Ellipsen, welche im Zusammenspiel mit einem nach rechts führenden Linienpaar – Bellmer gewann diese Form durch die Frottage einer Schere – das männliche Geschlechtsorgan suggerieren. Das weibliche Geschlecht spielt mit dem männlichen zusammen, was sich zusätzlich in der Verschmelzung von geometrischen und organischen Strukturen in den Blättern widerspiegelt. Mit der Durchdringung beider Prinzipien schafft Bellmer eine Mehrgeschlechtlichkeit, einen Hermaphroditismus, der im Pflanzenreich keine Seltenheit ist. Wenn sich die weibliche Figur durch ihren männlichen Part – und andersherum – die Lust doch selbst verschafft, dann kommt das einem Autoerotismus gleich. Was auf diesem Blatt versteckt angedeutet wird, verstärkte Bellmer in seinen Illustrationen zu Georges Batailles „Pour Madame Edwarda“ (1954, SSG 38–39) und ließ es in mehrere Blättern mit Mädchen-Phalli Mitte der 1960er Jahre münden (SSG 43). | Melanie Franke/Nadine Ott

Métamorphose

Die wie rasch hingeworfen wirkenden gezeichneten Figuren stehen im Gegensatz zu den steifen Schneiderpuppen, die Miró wahrscheinlich aus einem Katalog ausgeschnitten und scheinbar spontan angeordnet, überzeichnet und übermalt hat. Die verschiedenen Elemente der Collage – Schneiderpuppen, Varietétänzerin, Trauben und gezeichnete Figuren – vereinen weibliche Formen. Mirós Collagen fußen auf dem Prinzip des Objet trouvé, dem Umgang mit zufällig Gefundenem. Die verwendeten Ausschnitte stammen aus Werbeanzeigen, Postkarten und Kinderbüchern. Mit „Métamorphose“ nahm er ein zentrales Thema der Surrealisten auf. Diese hegten eine Faszination für Schneiderpuppen und vor allem Schaufensterpuppen – beflügelten sie doch ihre Vorstellung von einer übermenschlichen Idealfrau. In Mirós Collagen erfüllt sich die Sehnsucht der Surrealisten nach vorbewussten Bildern in besonderer Weise. Mit scheinbar kindlicher Unschuld gelangen ihm formvollendete Kompositionen, er setzte die surrealistische Idee der Rückgewinnung der Kindheit am konsequentesten um. Im „Ersten surrealistischen Manifest“ hieß es, von der Kindheit ginge „ein Gefühl der völligen Ungebundenheit aus“. André Breton bezeichnete den Spanier, der seit 1924 an den wichtigsten Ausstellungen der surrealistischen Vereinigung beteiligt war und die Gruppe weniger durch Diskussionsbeiträge denn durch seine Kunst beeinflusste, einmal als den surrealistischsten Künstler unter den Surrealisten. | Silke Krohn

Rêve d'étudiant

Das Gemälde „Rêve d’étudiant“ (Studententraum) von 1926 zählt zum Frühwerk René Magrittes. Erst ein Jahr zuvor, 1925, war Magrittes erstes surrealistisches Gemälde, „La fenêtre“ (Das Fenster), entstanden. Etwa zur gleichen Zeit machte er die Bekanntschaft der Schriftsteller und Künstler Édouard L. T. Mesens, Jean Scutenaire und Paul Nougé sowie des späteren Kunsthändlers Camille Goemans, mit denen er bis 1930 die surrealistische Gruppe in Belgien bildete. Ähnlich einer „gemalten Collage“, wie Max Ernst einmal die Gemälde Magrittes bezeichnete, besteht „Rêve d’étudian“t aus der Zusammenführung von beziehungslosen, in unterschiedlichem Größenverhältnis dargestellten Gegenständen in einem gemeinsamen Raum. Dieser Raum ist, wie häufig in Magrittes Werken, schwer auszumachen. Der Baum, welcher aufgrund seines Stammes in Form eines übergroßen Balusters eigentlich kein Baum ist, und der helle, unebene Untergrund suggerieren einen Außenraum. Dagegen wird durch den vielfach bei Magritte dargestellten Vorhang im Vordergrund sowie durch den Hintergrund, bei dem es sich auf den ersten Blick um ein Fenster nach draußen, auf den zweiten Blick aber auch um ein gerahmtes Bild handeln könnte, eine bühnenartige Raumsituation geschaffen. Mit Bühne oder Theater lässt sich auch die marionettenartige, aus Balustern und Saiten zusammengesetzte Figur unter dem Baum in Verbindung bringen, wobei die Saiten im Zusammenhang mit den ebenfalls dargestellten Instrumenten-Schalllöchern entfernt an die Notenblätter in Magrittes frühen Papiers collés erinnern. Die Freilegung des Unbewussten und des Traumes, die der Titel des Werkes verspricht, spielt in Magrittes Werk jedoch eine nur untergeordnete Rolle. Im Vordergrund steht vielmehr die Verrätselung und somit die konstante Befragung der Wirklichkeit, welche durch die überraschende Kombination des nicht Zusammengehörigen und des Widersprüchlichen sowie die Verunklärung bzw. die Nichtbestimmung der Raumsituation durch Vorhänge, Türen, Fenster und Bild-im-Bild-Konstrukte hervorgerufen wird, wie sie auch bei Giorgio de Chirico wiederholt thematisiert wird. | Juliane Pönisch

Tulpen

In seinem Streben, das Naturvorbild nicht klassisch schön wiederzugeben, sondern gezielt ein ‘Zerrbild’ herzustellen, entwickelte Klee ein technisches Verfahren, das von seinen Hinterglas-Experimenten abgeleitet war. Eine normale Zeichnung, wie die Vase mit dem Tulpenstrauß auf dem rechten Blatt, übertrug er auf eine Glasscheibe. Dann dunkelte er den Raum ab, legte ein zweites, leeres Blatt auf den Tisch, entzündete ein Benzinlicht und stellte die Glasscheibe schräg zwischen die Lichtquelle und das neue Blatt. Auf diese Weise gelangte er zu einem in den Proportionen verzogenen Spiegelbild des ursprünglichen Motivs, dessen Schattenlinien er nur noch nachzuzeichnen brauchte. „Ich machte in jedem einzelnen Falle durch Verstellen der Glasscheibe aus einem Winkel in den andern die verschiedensten Versuche, bis ich auf die mir besonders zusagende Umrechnung kam. Jede Umrechnung war aber durch die gesetzmäßige Disproportionierung irgendwie vernünftig“, protokollierte Klee in seinem Tagebuch. Die linke Fassung der „Tulpen“ ist das Ergebnis von diesem „Versuch einer rhythmisch- verzerrten Gliederung unter Wahrung einer Gesetzmäßigkeit“. Die Seitenverkehrung zeigt sich am deutlichsten in dem diagonal nach unten auskragenden Blatt. | Dieter Scholz

Verwundungen

Der Pfeil ist eines der für Klee charakteristischen und häufig wiederkehrenden Bildzeichen. Als Teil seiner Sammlung bewahrte er im Atelier verschiedene afrikanische Speere und Pfeile. Bildnerisch im Zusammenhang mit dem Ersten Weltkrieg fruchtbar gemacht, systematisierte Klee die Form und Bedeutung des Pfeils in einer Vorlesung am Bauhaus im April 1922. „Der symbolische Pfeil ist Bahn“, definierte er, und in dieser Funktion weist oder trifft der waagerechte Pfeil links auf den Bauchnabel einer Frau mit entblößtem Oberkörper. Dort lässt er einen Blutstropfen hervorquellen. Dieselbe Konfiguration begegnet bei der Liegenden rechts, doch zeigt hier der Pfeil senkrecht nach unten: „Der Fall führt zum Erdmittelpunkt, endet auf dem nächstbesten Lager als Lage.“ Zwischen den beiden ‘statischen Bewegungen’ vermittelt der gekurvte Pfeil als Symbol einer Bewegungsdynamik, in diesem Fall der Rotation des linken Arms, mit dem die Liegende zu winken scheint. Wie in einem Comic sind drei Positionierungen des Arms gleichzeitig wiedergegeben. Die daraus entstehende Kreuzform verlebendigt das christliche Kreuz auf dem Kopf der Stehenden. Es ist nicht bekannt, ob der Darstellung ein konkretes Ereignis zugrunde liegt, wie es Klee in einem Brief an seine Frau im November 1925 beschrieb: „Frau Muche musste gestern Nacht plötzlich in einer Frauensache operiert werden, von der sie bis in die letzten Stunden vor der Operation kaum etwas gemerkt hatte. Diese letzten Stunden aber sollen sehr qualvoll gewesen sein.“ | Dieter Scholz

Décalcomania

Fantastische Welten eröffnet Décalcomania: Submarine oder kosmische Landschaften entstehen, organische und tote Formen, Gesteine und Korallen scheinen sich abzuwechseln. Der Vorstellung des Betrachters sind keine Grenzen gesetzt, durch das Hineinsehen entstehen immer neue Bilder. Schon Leonardo da Vinci empfahl seinen Malschülern, eine ruinöse Mauer zu betrachten und Landschaften und Figuren in den Rissen und Unebenheiten zu suchen, um so die Suggestionskraft zu trainieren; und in den 1850er Jahren hatte Victor Hugo durch die Überarbeitung von Tintenklecksen bizarre Bilder erzeugt (SSG 114–115). Die Surrrealisten begaben sich gezielt auf die Suche nach Methoden, Bilder aus dem Unbewussten zu erschaffen. 1934 entdeckte Oscar Domínguez alte Abklatschtechniken neu, deren Möglichkeiten er ab 1939 systematisch untersuchte. Mit einem breiten Pinsel verteilte er schwarze, unterschiedlich verdünnte Gouache auf einem Blatt (oder einem anderen Träger), legte ein zweites Blatt darauf und erhielt durch Reiben und mehrmaliges Abziehen Bilder, die zahlreiche Interpretationen zuließen. André Breton schrieb 1936 in der surrealistischen Zeitschrift „Minotaure“ (Nr. 8) über die sogenannte „Décalcomanie sans objet“ (Abziehbild ohne vorgegebenen Gegenstand): „Es handelt sich auch hier wieder um ein Rezept, das jedem zur Verfügung steht, der in die ‘Geheimnisse der surrealistischen Zauberkunst’ eingeweiht werden möchte. […] Das, was Sie da vor sich haben, ist vielleicht nichts weiter als die alte paranoische Wand von da Vinci, aber es ist diese Wand in ihrer Vollendung.“ Ausschlaggebend war dennoch die Bildvorstellung der surrealistischen Künstler, die das neue Verfahren auf vielfältige Art einsetzten und weiterentwickelten, zum Beispiel in Collagen wie denen von Georges Hugnet (SSG 111–113). Max Ernst schließlich führte die Décalcomanie mit Schwammauftrag und in Kombination mit anderen Techniken in die Malerei ein. | Silke Krohn

Formes imaginaires

Alfred Otto Wolfgang Schulze – Künstlername WOLS – war Musiker und Fotograf und hatte in den 1930er Jahren Werke und Künstler des Surrealismus kennengelernt, bevor er während des Zweiten Weltkrieges in Frankreich zu zeichnen begann. Die „Formes imaginaires“, die sich auf diesem kleinen Aquarell wie tanzend umeinander gruppieren, sind seiner Fantasiewelt entsprungen. Pastellfarbene, längliche Gebilde schweben durch den offenen und scheinbar schwerelosen Bildraum, der nur angedeutet wird. Gleich den Teilnehmern eines Festes spielen Formen in Rosé, Fleischfarbe, Blau und Grau ineinander und überlagern sich. Insgesamt bleiben die Formen flächig, nur an einigen Stellen schattierte WOLS ihre Konturen, sodass sich manchmal Volumen andeutet. Die Assoziation von Händen durch eine mehrfach zu sehende Fingerform in Rot, aber auch von Tieren und Musikinstrumenten unterstreicht den Eindruck eines lebendigen Zusammenseins. Insgesamt ist man versucht, die Formen anthropomorph zu deuten, wenngleich WOLS selbst einmal sagte, man könne aus seinen Werken herauslesen und in sie hineinsehen, was man wolle. | Kristina Lowis

La mort poursuivant le troupeau des humains

Die unzählbare Menschenmenge, auch die zu einem Kopf-an-Kopf-Ornament reduzierte Masse vor oder zwischen bedrängender Architektur, begegnet uns oft im Werk von James Ensor. Meist vermitteln diese Ansichten den Eindruck von Panik – Masse und Angst gehören für Ensor zusammen. Der hier über die Menschen und ihre Häuser dahinziehende Tod, der mit seiner Sense ohne Unterschied Jung und Alt, Reich und Arm, Frau und Mann niedermäht, ist ein Schreckensbild dieser Zeit, es begegnet auch bei Böcklin und anderen. Das mittelalterliche Motiv des Totentanzes war im späten 19. Jahrhundert wieder hochaktuell. Es traf eine weitverbreitete Stimmung von Krise und Untergang. Die Menschen mit ihren vor Schreck maskenhaften Gesichtern auf diesem Blatt versuchen vergeblich einem Unglück zu entkommen, das jäh über sie hereingebrochen zu sein scheint. Die irdische Katastrophe, Krieg oder Pest, findet ihren Widerhall in den Lüften. Es scheint zunächst, als sei der Jüngste Tag, das Weltgericht, angebrochen. Aber der Hölle auf der rechten Seite entspricht kein Heil auf der linken. Den Verdammten rechts stehen insektenhafte Wesen gegenüber, die an die gefallenen Engel bei Pieter Brueghel d. Ä. erinnern. Und in der Mitte über einer gnadenlosen Sonne grinst uns mit gefletschten Zähnen ein weiteres Gestirn an, da ist kein Richter und keine Gnade. Der panische Fluchtversuch der Menge in der engen Straße ist auch nicht eigentlich durch Bewegung gekennzeichnet, Ensor zeigt stockende Drangsal und lähmende Angst. | Angelika Wesenberg