Sitzender Akt

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Stillleben mit Weintraube

Dieses kleine Stillleben ähnelt den anderen Werken Picassos aus der Mitte der 1910er-Jahre durch die Auswahl der Objekte, die es bilden. Eine besondere Nähe unterhält es zur „Hommage à Max Jacob“ aus demselben Jahr (NG MB 22/2000) durch die abwechselnd mit blauen und roten Punkten bemalte Fläche. Die gleichen Punkte finden sich auch auf der Plastik des Absinth-Glases wieder (NG MB 23/2000), welche teilweise und höchst unüblich den Innenraum des Glases zeigt. Auf diesem Stillleben ist das gesamte Glas im Grunde ein Negativ, seine Umrisse werden erst durch den schwarzen Hintergrund deutlich. Auffällig sind zudem die Sägespäne, welche die Weintrauben bilden, eine weitere Spielart Picassos, wertlose Alltagsmaterialien wie Zeitungspapier (zu sehen in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) in seine Gemälde zu integrieren. In diesem Fall ist die Zeitung nur gemalt und durch die drei Buchstaben „JOU“ für Journal rechts angedeutet. Das Stillleben wurde 1914 von dem Pariser Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler an Agnes E. Meyer nach New York verkauft und war somit eines der ersten Werke Picassos, die Aufnahme in eine Sammlung in den Vereinigten Staaten fanden. | Gabriel Montua

Dora Maar mit grünen Fingernägeln

Nachdem sich der 55-jährige Picasso und die 28-jährige Fotografin Dora Maar (1907–1997) im Winter 1935/1936 im Pariser Café Deux Magots kennengelernt hatten, entstanden im August erste Zeichnungen von ihr. Im Herbst folgten mehrere Gemälde, darunter das vorliegende. Dora Maar ist als sitzende Halbfigur dargestellt, über dem sockelartig aufsteigenden Kleid, dessen dunkelfarbige Strenge durch ein Halstuch mit einem blütenähnlichen Schmuckstück aufgelockert wird, erhebt sich gravitätisch das große Oval des Kopfes. Mit dem geflochtenen Haarkranz – seinerzeit die Haartracht „einfacher“ Menschen in Spanien – hat Picasso in den Tagen des beginnenden Spanischen Bürgerkrieges seine Sympathie für die Volksfront bekundet. Unter der übersteigert gewölbten Stirn und der großen Augenbraue prägen vor allem die weit geöffneten mandelförmigen Augen das Gesicht. Geradezu suggestiv leuchtet bernsteinfarben die Iris des rechten Auges, überfangen von dem zarten Violett des Lidschattens. Auf der Unterlippe kehrt dieses Violett wieder und unterstreicht, ergänzt durch ein zartes Grün, die vornehme Blässe des Gesichts. Die gespreizten Finger mit den grün lackierten Nägeln betonen die Eleganz der kapriziösen Frau. Das Gemälde hing zeit ihres Lebens in Dora Maars Wohnzimmer über dem Kamin, wie eine Fotografie von Lee Miller aus dem Jahr 1956 belegt. Heinz Berggruen erwarb das Porträt im Oktober 1998 auf der Auktion des Nachlasses der Dargestellten in Paris. | Hans Jürgen Papies

Partie aus G.

Die Darstellung perspektivisch konstruierter Gebäude und Stadträume beschäftigte Klee schon seit den frühen 1920er-Jahren. In „Partie aus G.“ ist ein buntes Städtchen – oder ein Teil der anonymen Stadt G.? – wie aus dem Spielzeugland auf einer braunen, steil abfallenden Fläche vor einem nachtblauen Hintergrund platziert. Ein kleiner, verschlafener Marktplatz mit Rathaus und freistehendem Turm, dessen Uhr nach Mitternacht anzeigt. Die menschenleere Kleinstadt ist auf dem tragenden Bildgrund wohlproportioniert hingesetzt: ein Drittel Himmel im tiefen Nachtblau mit dem gelben Mond darüber und zwei Drittel Erde. Vereinzelt stehen Bäumchen herum, es könnten aber auch Laternen sein, denen das Licht ausgegangen ist. Das Gebilde insgesamt wurde so komponiert, dass die Formen über die Bildfläche zu purzeln scheinen – als würde ein Kind mit bunten Bausteinen spielen, Festes bauen und nach Lust und Laune plötzlich alles durcheinanderwirbeln. Klee stürzte das Statische in seinen Bilderfindungen für einen Augenblick um. Mit der heiteren Sicht auf die Stadt-Architektur war dies auch ein Akt der Befreiung vom Rationalismus seiner früheren, „transparent – perspectivisch gefügten“ Studien (vgl. das gleichnamige Blatt, NG MB 113/2000), in denen er versucht hatte, die Linienbewegung dreidimensionaler Konstruktionen nachzuvollziehen. | Roland März

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Der Matrose

Pablo Picasso, Dora Maar, Paul und Nusch Éluard trafen sich, wie schon 1937, in Mougins zu einem gemeinsamen Sommerurlaub. In diesen Monaten entstand eine Reihe an Brustbildern mit männlichen Figuren, Matrosen und stachligen, leicht hysterisierten Gesellen mit einer Eistüte in der Hand. Den Matrosen ist bei Picasso, wenn auch nicht immer, neben dem selbstverständlich Männlichen auch ein Zug des Vulgären eigen, der hier nur sehr reduziert in Erscheinung tritt. Vielmehr ist dieser Matrose in klassischer Ruhe vor einem blauen Himmel dargestellt. Dazu passt Richard Kendalls Beobachtung, dass in dieses Gesicht die Züge Éluards eingegangen seien (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 166). Die Buntheit des Gesichts und die Armprothese stören diesen harmonischen Eindruck. Auf den Oberkörper gestützt verweist die Prothese auf die Versehrtheit dieses Körpers, der ansonsten mit einem durchaus kräftigen, geschmeidigen Kontur gezeichnet ist. „Der Matrose“ zählt zu den wenigen männlichen Bildnissen dieser Jahre und zeigt zudem Ähnlichkeiten mit einem unvollendeten Selbstbildnis Picassos, das auf den 22. März 1938 datiert ist (Musée Picasso, Paris). Vergleichbar sind das doppelte Gesicht mit der ineinander verschränkten Profil- und Vorderansicht sowie das gestreifte Hemd. Während die Augen in dem Selbstbildnis das „Sehen“ des Malers betonen, driften die Blicke des „Matrosen“ auseinander: starr, unheimlich und vogelgleich das eine, dunkel und unbeweglich das andere Auge. | Angela Schneider

Violine

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Betrachtung beim Frühstück

„Betrachtung beim Frühstück“ an einem Sonntagmorgen: Was war zuerst da, die Henne oder das Ei? Auf die Frage gibt das rote Ausrufezeichen eine kategorische Antwort: Das nächste Ei gehört in den leeren Becher. Dies ist das Schicksal der staksigen Henne mit dem rot flammenden Kamm und den Sternenaugen. Vorn auf dem Tisch liegt das aufgeschnittene Ei mit der harten Schale, Häutchen, Dotter und Eigelb, mit dem Löffel daneben. Auf der graublauschwarzen Schiefertafel sind die Motive mit spröder Deckfarbe hart durchgezeichnet, magische Signaturen für das Ei, eingeritzt und schraffiert für alle Ewigkeit. Aus dem geheimnisvollen Dunkel blinkt kalt das philosophische Ei herauf, Constantin Brâncuşis „Skulptur für Blinde“ (um 1920; Philadelphia Museum of Art) nahe. Der „schwarze Magier“ Klee (vgl. NG MB 103/2000) hat im Ei von Anfang an den „Schöpfungspunkt“ und die Urzelle für Geburt und Auferstehung des Lebens gesehen, darüber hinaus aber auch ein Gleichnis für den Schöpfungsakt in seiner Kunst. Nicht zuletzt offenbart sich in dem Blatt ein weiteres Mal die humorvolle Seite des Künstlers: Eine Verbildlichung der Frage, woher die Eier und der gute Braten kommen – Klee’sche Humoresken mit Witz, Ironie und tieferer Bedeutung. | Roland März

Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend

Picassos Klassizismus, wie die Periode nach dem Ersten Weltkrieg genannt wird, brachte gegenständliche Figurendarstellungen mit sich, wie sie auf seinen Werken seit dem Ende der Rosa Periode Mitte der 1900er-Jahre nicht mehr zu finden gewesen waren. Bereits das Medium des Pastells scheint nach den Experimenten mit eingeklebten Zeitungspapieren, Sand und anderen Alltagsmaterialien ein Bekenntnis zur Tradition zu sein. So auch die Draperie, auf der die Frau isoliert vor einem zeitlosen Meer sitzt, und ganz besonders ihre Haltung: Denn um ihren Fuß zu trocknen nimmt sie ihn in die Hand und zitiert somit den antiken Skulpturentypus des „spinario“, des gewöhnlich auf einem Stein sitzenden Knaben, der sich einen Dorn aus dem Fuß zieht. Dazu inspiriert worden war Picasso 1917 auf einer Italien-Reise, aber auch durch dieselbe Körperhaltung der „Eurydice“ von Auguste Renoir (1895–1900; Musée Picasso, Paris), eines von sieben Werken des Impressionisten, das Picasso wenige Monate zuvor von seinem Kunsthändler Paul Rosenberg erworben hatte. Obwohl dieses Pastell auf den ersten Blick gefälliger wirkt als Picassos großformatige „Drei Frauen am Brunnen“ aus demselben Jahr (The Museum of Modern Art, New York), trügt der Schein, der vermuten lassen könnte, der Künstler wäre vorbehaltlos akademisch geworden: Die Horizontlinie hinter der Frau macht einen unerklärlichen Sprung, deren Extremitäten sind massiv, gerade ihre Hände deuten bereits auf die diskreten Pranken der Frau in „Der gelbe Pullover“ (NG MB 67/2000) voraus. | Gabriel Montua

La Chevelure

Homme assis à une table

Zunächst scheint der Titel keinerlei Bezug zum Dargestellten zu unterhalten, denn wir sehen in vertikaler Ausrichtung neben- oder übereinandergelegte Streifen und Vielecke. Die gepunkteten Flächen sind aus zuvor entstandenen kubistischen Arbeiten Picassos aus dem Museum Berggruen bekannt, insbesondere aus „Gitarre und Zeitung“ aus demselben Jahr (NG MB 27/2000), während die Schraffuren in Rautenmuster ein neues Gestaltungsmerkmal darstellen. Vielleicht hilft dies dabei, den Titel „Arlequin“ im Werksverzeichnis zu erklären (WVZ Zervos 1975, 29, 212). Ein Vorbild ist die im Vergleich zu dem kleinen Format dieser Arbeit monumentale Darstellung auf fast zwei Metern Höhe eines „Mannes, auf einen Tisch gestützt“ von 1915/1916 (Pinacoteca Angelli, Turin) mit ihrer sehr ähnlichen, doch elementreicheren Komposition, bei der Mann oder Tisch allerdings noch schwieriger zu erkennen sind. Auf der Arbeit aus dem Museum Berggruen kann man den Tisch als Schatten an der Wand rechts der Figur deuten. Dieser Tisch wäre rund, in der Bildmitte könnte aber auch eine blaue Fläche als Tischplatte dienen, von der nach links ein rotbrauner Arm (mit Schlüssellochform als Armbeuge) absteht. Wer noch mehr Gegenständliches benennen will, könnte weiter oben auch einen halben blauen Hut und zwei Augen (weiß auf schwarzem Grund, schwarz auf grünem Grund) entdecken. Der erste Besitzer des Bildes war Léonide Massine, der Choreograf der „Ballets Russes“, mit denen Picasso ab 1917 zusammenarbeitete. | Gabriel Montua

Großer liegender Akt

Im Laufe der Zeit hat die Kunst viele Werke hervorgebracht, die davon zeugen, dass ein liegender weiblicher Akt zu ihren schönsten und sinnlichsten Motiven gehören kann (man denke nur an Giorgione oder Peter Paul Rubens, Francisco de Goya oder Auguste Renoir). Doch im vorliegenden Gemälde ist die Liegende bar aller Schönheit und Erotik: Dora Maar (1907–1997), deren nackter Leib hier versteinert erscheint, ist wie hingeworfen und in Schollen gebrochen auf einem Lager wiedergegeben, das überzeichnet ist mit dem Muster eines Spinnennetzes. Ihr Körper ist eingeschlossen in einen düsteren, kahlen Raum, einer Gefängniszelle oder einem Sarg gleich, bei dem nur am oberen Bildrand ein schmaler Lichtstreif wie ein Hoffnungsschimmer bleibt. Picasso hat das Werk im Jahre 1942 in Paris geschaffen, das damals von der deutschen Wehrmacht besetzt war. Er und Dora Maar litten psychisch stark unter den sehr eingeschränkten Lebens- und Arbeitsbedingungen (unter anderem hatte Picasso Ausstellungsverbot), beide fühlten sich auch persönlich bedroht. Das Gemälde – das zweifellos eines der Hauptwerke des Museums Berggruen darstellt – ist ein Sinnbild für die Pein nicht nur des Einzelnen, sondern aller, die schutzlos einer Übermacht ausgeliefert waren und sind. Heinz Berggruen konnte es im November 1997 auf der spektakulären Versteigerung der hervorragenden „Collection of Victor and Sally Ganz“ bei Christie’s in New York gegen starke Konkurrenz erwerben. | Hans Jürgen Papies

Spielkarten, Tabak, Flasche und Glas

Im Sommer 1914, nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurden Picassos Freunde zum Kriegsdienst eingezogen. Als Spanier konnte Picasso in Avignon bleiben und arbeitete dort bis zu seiner Rückkehr nach Paris im November. Die Zeit in Avignon bedeutet zweierlei: die Intensivierung der Farbe und die Wiederaufnahme eines an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und dem Klassizismus orientierten Zeichenstils. Die Farbe, typische helle „Avignon-Grün“, erhält in dem Bild eine eigenständige, vereinheitlichende Qualität, die nur teilweise eine gegenstandsbeschreibende Funktion ausübt. Grün sind einzelne Gegenstände wie der Tisch und die Zierleisten eines Spiegels oder Fensters, aber auch die Wand und der Boden. Vor dieser Folie etablieren sich die „typisch kubistischen“ Gegenstände fächerartig auf dem Tisch, die Spielkarten links, dann das Tabakpäckchen, das einzig wirkliche „papier collé“ (geklebte Papier), die Flasche und das schwarze Glas in der Mitte und rechts ein Blatt mit den Buchstaben „AVI“ für Avignon. Die Anordnung dieser Gegenstände folgt einer farblich und räumlich differenzierten Dramaturgie, die den Fotografien aus Picassos Atelier in der Rue Schoelcher ähnlich ist. Das Atelier in Avignon in der Rue Saint-Bernard, so schrieb Eva Gouel, befand sich in einem „spanisch anmutenden Haus“, dessen Dekor vermutlich in der Zierleiste auftaucht. Sie dient als Unterteilung und Begrenzung, ohne einen Ausblick in eine andere Welt zu ermöglichen. | Angela Schneider

Die Familie Sisley

Picassos Klassizismus, so die gängige Bezeichnung für die gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstandenen, mit klarer Linie gezeichneten gegenständlichen Sujets, verwunderte umso mehr, als er auf Jahre kubistischer Produktion folgte. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist der erste Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ein Beispiel aus der Sammlung des Museums Berggruen ist „Italienerin mit Krug“ (1918; Dauerleihgabe der Familie Berggruen). Auguste Renoir, dessen auf Licht und Sfumato setzende Werke von Ingres’ messerscharfer Linienführung recht weit entfernt sind, hat Picasso aber ebenfalls herangezogen (vgl. „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000). Bei dieser Arbeit, die eindeutig nach einem Gemälde von Renoir entstand, das den Maler Alfred Sisley mit einer Dame zeigt („Ein Paar im Grünen“, um 1868; Wallraf-Richartz-Museum, Köln), führte Picasso beide Vorbilder zusammen. Renoir hatte das Paar vor einem diffusen Hintergrund gemalt, der Natur andeutet. Picasso fertigte Ende 1919 zwei Zeichnungen. In beiden verzichtete er auf den Hintergrund, ein Schritt, der dieses Motiv weg von Renoir in Richtung Ingres verschob. In der Version aus dem Musée Picasso in Paris (Inv.-Nr. MP868) zeichnete Picasso die Silhouette des Paares und fügte nur wenige Linien hinzu, welche Kleidung andeuten. Die Berliner Version ist detaillierter, hier hat der Mann einzelne Barthaare, vor allem aber die an seinem Arm hängende Frau ist ausgearbeitet. Sehr präzise etwa deutete Picasso durch Kreuz- oder Parallelschraffuren die Volumina ihres üppigen Kleides an. | Gabriel Montua